Escuelas y tratados en los siglos XIX y XX.

En artículos anteriores hemos abordado la importancia de Liszt en el desarrollo de la técnica pianística, el surgimiento de los primeros tratados y la evolución de las escuelas y la digitación. Otro tema igual de importante, pero que muchas veces no se trata con la profundidad que se merece, son los nuevos tratados y las escuelas pianísticas de los siglos XIX y XX.

A diferencia de siglos anteriores, en esta época los libros se centraban en la técnica y en cómo tocar. De hecho, muchos métodos como el Hanon o el Schmidt, contenían solo ejercicios, sin toda la teoría que llenaba los tratados de los siglos anteriores.

Segunda mitad del siglo XIX.

Lebert y Stark.

El primer método y escuela ha destacar en la primera mitad del siglo XIX es el de Sigismund Lebert y Ludwig Stark. Fueron los creadores de la Escuela de Música de Stuttgart. Su método se publicó por primera vez en 1898 titulándose «Grosse-Theoretisch praktische Klavierschule» y luego se tradujo a varios idiomas al distribuirse por Europa y América.

Se trata de un sistema basado exclusivamente en la acción del dedo y un entrenamiento puramente mecánico (hiperlevantamiento del dedo). Retoman la técnica clavecinística y el repertorio más antiguo. A lo largo de su método se exploran técnicas específicas para escalas, arpegios, notas dobles, etc.

El propio Liszt colaboró en varias ocasiones con ellos y solía enviar a sus alumnos a esta escuela cuando les veía deficiencias en su técnica digital. De hecho, dentro del método de Lebert y Stark aparecen dos estudios de Liszt con añadidos de escalas y muchos otros elementos de técnica digital (también conocida como técnica de dedos).

En sus comienzos la escuela tuvo muy pocos seguidores porque por entonces estaba impuesto el piano romántico. Aún así, hubo gente que quiso recuperar el repertorio barroco, como Wanda Landowska.

Wanda Landowska.

Wanda Landowska fue una gran pianista polaca, nacida en 1879 y fallecida en Estados Unidos en 1959. A día de hoy se la recuerda especialmente por sus interpretaciones de obras de J. S. Bach.

Estudió en Berlín y siempre se interesó por interpretar las obras en sus instrumentos originales. Precisamente por esa razón también se esforzaba por adquirir una excelente técnica digital.

Vivió mucho tiempo en París y Pleyel (constructor de pianos) le fabricó sus propios claves.

Wanda fue una pianista en activo durante muchos años y también tuvo una gran vocación pedagógica. Manuel de Falla le dedicó su Concierto para clave y orquesta, escrito entre 1923 y 1926 en España, tras su regreso de Francia, donde se habían conocido.

Louis Plaidy.

Louis Plaidy fue un profesor de la misma época que Lebert y Stark pero que gozó de más fama y seguidores que ellos, porque combinaba varios tipos de ataques.

Plaidy trabajó en Leipzig, donde fue nombrado catedrático del conservatorio por el mismísimo Mendelssohn en 1843. Tuvo varios alumnos que se convirtieron en grandes pianistas, como Bülow, que estudió con él antes de ser alumno de Liszt.

En cuanto a su método, Plaidy hizo un tratado con una gran introducción teórica y ejercicios técnicos de todo tipo. En él, distingue dos tipos de ataque básicos: el legato y el staccato. En el legato los dedos se mueven a partir del nudillo y con peso en la tecla. En cambio, el staccato se realiza con la ayuda de la muñeca pero sin que intervenga el brazo ni el antebrazo.

Friedrich Wieck.

Friedrich Wieck fue un gran pedagogo, fabricante de pianos y crítico musical del siglo XIX. Contó con numerosos alumnos, pero sin duda, su propia hija Clara, fue su alumna estrella.

Su sistema pedagógico originalmente seguía el método de Logier, hasta que tras ver a Beethoven, comenzó a combinar la técnica del legato con la de Logier. Además, estudiaba mucho la interpretación vocal, para tratar de llevar esas técnicas y sonidos al piano. Esta es la razón por la que le dada tanta importancia a los fraseos y a la línea melódica.

Muchas de sus soluciones a problemas técnicos se relacionan con problemas de expresión, ya que su modelo en estos casos era el imitar la voz humana.

Entre sus publicaciones más importantes están «Clavier und Gesang» y sus Estudios para pianoforte.

El señor Wieck siempre insistía a sus alumnos en tener una muñeca ligera y flexible.

Adolph Kullak.

Adolph Kullak fue el hermano del fundador de la Nueva Academia de Música, Theodor Kullak. En 1855 publicó «El arte del ataque«, dedicándoselo a Liszt. En él realiza un análisis detalladísimo de los diferentes tipos de ataque, distinguiendo:

1. Ligado ordinario: para pasajes de agilidad.
2. Ligado con presión: reservado al cantabile.
3. Ataque brillante: realizado con la punta del dedo.
4. Picado de dedo.
5. Movimiento vertical de la mano realizado a partir de la muñeca.
6. Picado ligado: realizado por una pequeña vibración del antebrazo.
7. Ataque de brazo.

En 1860 publicó su «Estética de la ejecución pianística«. Tiene 3 partes. La primera era una introducción general sobre la ejecución. La segunda se centra en aspectos de la técnica. Y la tercera es sobre aspectos interpretativos.

Adolph Kullak fue el primero en reconocer que es imposible separar la acción del dedo de la colaboración del brazo en la literatura reciente.

Theodor Kullak.

Fue alumno de Czerny, quien a su vez fuera alumno de Beethoven y profesor de Liszt.

Theodor fue un conocido pedagogo ademas de pianista-concertista. No era tan analista como su hermano.

En 1848 publicó en Berlín su «Escuela de las octavas«, que sirvió como modelo para publicaciones posteriores sobre este tema. En él explica las diferentes posiciones y acciones para los diferentes tipos de octavas. El trasfondo es la ejecución, la ejercitación de la muñeca, el antebrazo, el peso, etc.

Fundó el Conservatorio de Berlín en 1850 y posteriormente creó una asignatura específica para el estudio de las octavas.

Escuelas pianísticas del siglo XX.

Theodor Leschetizky.

Theodor Leschetizky fue un pianista polaco y alumno de Czerny mientras estuvo en Viena. En 1852 se trasladó a San Petersburgo, donde mantuvo gran relación con Rubinstein y al fundarse el conservatorio, ambos trabajaron allí.

En 1878 regresó a Viena y se consolidó como uno de los pedagogos más famosos. No escribió tratados ni métodos pero sus alumnos sí que escribieron y transmitieron sus enseñanzas. Algunos de sus alumnos fueron:

1. Annette Essipova. Dejó inconcluso su método «Escuela de piano A. N. Yésipova«.
2. Malwine Brée. Escribió el «Método Leschetizky«. El único autorizado por Leschetizky.
3. Fany Bloomfield. «Appearing in public».
4. Schnabel. «My life and music«.

En general se sabe que Leschetizky se alejaba de las normas adaptando todo a cada alumno y a su naturaleza, intentando aprovechar al máximo las cualidades de cada uno para así poder sacar el mayor provecho y rendimiento posible.

Según el libro de Malwine Brée, las líneas generales de la enseñanza de Leschetizky eran las siguientes:

1. Un método basado en desarrollar la personalidad de cada alumno. Era un método para cada alumno, lo que justificaba esa ausencia de método de la que tanto insistía Leschetizky.
2. Antes de tocar había que pensar bien las cosas. Seguir el proceso Decidir-preparar-tocar.
3. Había que combinar la tensión y la relajación de la muñeca, prestando gran atención a su flexibilidad (movimiento vertical y horizontal de la muñeca).
4. Para la ejecución del legato, el apoyo de los dedos se refuerza con la presión de la muñeca.
5. La sonoridad debe ser fuerte, llena, con unos ataques que busquen sonidos plenos, al ayudarse de la muñeca.
6. En el ataque de dedos, los dedos presionan la tecla, no la percuten.

Durante el proceso de enseñanza-aprendizaje hay un duro y largo trabajo, y Leschetizky era muy exigente, estricto y duro. Todo un prototipo de la escuela rusa.

William Mason.

Era americano, nacido en Boston en 1829 y fallecido en Nueva York, en 1908. Fue alumno de Liszt y está considerado el principal teórico del siglo pasado.

Pianista, compositor y pedagogo. Centró su trabajo en el estudio de la técnica pianística y de los elementos esenciales que intervienen en la ejecución. Además, fue uno de los primeros en llevar el concierto de piano solo a los Estados Unidos.

Escribió varios métodos, entre los que destaca «Touch and Technique» (1889), donde señala los principios esenciales: la fuerza y la elasticidad (flexibilidad) y su combinación como base para una buena técnica y un timbre o calidad de sonido correcto. También diferencia tres tipos de ataque: de brazo, de mano y de dedo. Dentro de este último, diferencia a su vez entre el legato (ataque-presión) y el picado y el staccato (solo ataque).

Al igual que Plaidy, Mason diferencia cuatro tipos de ataque de dedo:

1. Ligado adherente: «deja fijado». Implica cierta participación del brazo.
2. Ligado plano: Solo de dedos. Escalas y arpegios.
3. Picado extremo: La parte delantera del dedo se recoge hacia la palma.
4. Picado suave: Implica a los nudillos. Subir y bajar el dedo sin tirar de la parte de delante para atrás.

Propone el estudio de la técnica en sencillos ejercicios, como ya lo habían hecho anteriormente Chopin o Beethoven entre otros.

La escuela del peso del brazo.

En esta etapa se da la separación entre pianistas y pedagogos, así como también entre profesores y clases magistrales.

Ludwig Deppe.

Era alemán (1828-1890), director de orquesta y está considerado uno de los más grandes pedagogos de la época. Eso sí, no era pianista y. precisamente por eso, a diferencia de Leschetizky, no tuvo grandes alumnos que desarrollasen sus enseñanzas.

Como director analizó a grandes pianistas como Tausig, Rubinstein, Eugene D’Albert, Brahms, etc. en los que fue decisivo el aspecto de la técnica del peso del brazo. Precisamente este estudio fue el que le dio la fama y por lo que Deppe se considera el padre de la escuela del peso del brazo.

Deppe se centraba en estudiar la técnica y resolver los problemas que ésta ocasiona. Escribió sobre este tema en un artículo de una revista alemana, cuya traducción sería «Los sufrimientos del brazo del pianista«.

Recomendaba tocar con el asiento bajo, con prioridad de movimientos curvilíneos y tomando modelos en los instrumentos de cuerda (especialmente violines). Para él era imprescindible la rotación de la muñeca, la pronación (tendencia a inclinar la mano hacia el pulgar), dirigir los movimientos desde el hombro, la sinergia muscular, la combinación entre la contracción y la relajación de los músculos y también el mantener cierta actividad física fuera del piano.

Deppe se oponía a la exageración de los gestos y a los movimientos inútiles.

Sus principales alumnas y transmisoras de sus enseñanzas fueron Elisabeth Caland y Amy Fay.

Elisabeth Caland.

Pianista holandesa, 1862-1929.

En 1897 publicó el libro «Die Deppesche Lehve des Klaviesspiels» (traducido como las enseñanzas de piano de Deppe). Las bases o elementos de esta enseñanza y técnica son: la concentración, la relajación general, el uso del peso, la movilidad de la muñeca y la predilección por los movimientos curvilíneos. También la caída libre controlada, donde la acción de los músculos de la mano frena esa caída (relajación total del brazo pero con cierta tensión en la mano).

Gracias a sus enseñanzas y escritos sabemos que Deppe daba mucha importancia a la resistencia de las articulaciones (especialmente nudillos y también de muñeca).

Amy Fay.

Concertista de piano estadounidense (1844-1928), también conocida por ser la gerente de la Sociedad Filarmónica de mujeres de Nueva York. Publicó «Music-Study in Germany«, donde le dedica cinco capítulos a Deppe, del que fue alumna, al igual que también lo fue de Liszt, de quien habla en casi todo su libro.

Como pianista no era un prodigio pero Deppe consiguió solucionarle la mayoría de sus problemas y carencias, especialmente técnicas.

En su libro muestra entre otras cosas los simples ejercicios de cinco notas que Deppe consideraba esenciales para asimilar su técnica. También describe con gran detalle la ejecución de escalas y sus errores frecuentes junto con las correcciones. La más importante de ellas era la de escucharse.

F. Adolf Steinhausen.

Fue médico, fisiólogo y teórico de la técnica del violín y del piano. Aunque no era pianista, tiene muchos escritos sobre piano. Era médico y, teniendo en cuenta los dolores y problemas musculares que comenzaban a ser comunes entre los alumnos de Deppe, decidió (al igual que otros) especializarse en esto.

En 1905 publicó el libro «Los errores fisiológicos y la transformación de la técnica pianística«, donde analiza las fuerzas y los movimientos que intervienen a la hora de tocar. Señala dos elementos importantes y los diferencia:

1. Colgar: Los músculos flexores permanecen en tensión aunque la parte superior del brazo está relajada.
2. Pesar: Movimiento en el que el brazo y el antebrazo están relajados con la sola resistencia de los músculos lumbricales.

Steinhausen decía que todo lo que le liberase tensión y peso al brazo era beneficioso para el pianista. Así, veía inútiles los ejercicios específicos para reforzar la musculatura. Decía que era más un problema relacionado con la coordinación que con la musculatura y los ejercicios de repeticiones, etc.

Rudolf Maria Breithaupt.

Compositor y educador musical y profesor de piano alemán, nacido en 1873 y fallecido en 1945. Estudió en el conservatorio de Leipzig y su técnica se basaba en la de Liszt y en la de Anton Rubinstein.

Breithaupt fue profesor en el Conservatorio Stern de Berlín y entre sus alumnos más reseñables están la venezolana Teresa Carreño y el gran Godowsky, pianista polaco afincado en los Estados Unidos conocido por una peculiar versión de los estudios de Chopin que llevan la técnica a un extremo casi imposible, ya que en la época la técnica se consideraba un elemento importantísimo (finales del siglo XIX – principios del XX).

Era seguidor de las teorías de Steinhausen y publicó «La técnica natural al teclado«, en 3 volúmenes:

1. Manual de la práctica pianística (1ª edición en 1902 y 2ª edición en 1921), dedicado a Teresa Carreño, como ejemplo de aplicación de sus técnicas. De los tres, es el volumen más analítico, hablando incluso de gramos de fuerza, inclinaciones medidas en ángulos exactos, etc. para los diferentes ataques y la correcta y exacta realización de los matices.
2. Los fundamentos de la ejecución con peso (1907). Es la parte más didáctica y está dedicado a todos sus alumnos.
3. Estudios Prácticos (1ª edición en 1916 y 2ª edición en 1921). Contiene estudios para aplicar sus teorías.

Breithaupt se basaba en dos leyes que para él eran fundamentales: la armonía (como ley musical) y la gravedad (aprovechar su fuerza y ese peso. Esta se vincula directamente a la técnica del peso del brazo.

Realizó un completo y exhaustivo estudio científico sobre el movimiento del brazo y emplea la relajación como principio fundamental.

Otras características propias de Breithaupt son:

. La transmisión del peso para el legato (rotación del antebrazo).

. No se articula. Todos los movimientos vienen de la rotación del antebrazo y de la transmisión del peso.

Escuela del peso del brazo asociado al trabajo de los dedos.

Tobías Matthay.

Pianista, compositor y profesor inglés (Londres 18959-1945). Durante su carrera como concertista entabló amistad con Bülow, Rubinstein y otros grandes pianistas.

Creó una escuela privada en Londres, que lo consolidó como el referente de la teoría y la pedagogía en los países de habla inglesa. También fue profesor de la Royal Academy of Music y profesor de grandes pianistas como Mira Hesse.

Redactó muchos libros en inglés sobre interpretación, concentración, el proceso para memorizar, la diferencia entre timbre y dinámica y también sobre sus experiencias pedagógicas.

Dos de sus libros más importantes son:

. Lo visible y lo invisible en la técnica del piano. Editado en Londres en 1932.

. The act of touch in all its diversity. Londres, 1903. En este libro define la esencia de su concepción de la técnica. También habla de la interrelación entre lo mental y lo físico y relaciona la concepción con la ejecución.

En la ejecución crea dos tiempos: A priori (en las mesa, visualizar un concepto de la obra, de manera exclusivamente mental), y a posteriori (ya al piano, se continúa influenciado por la parte mental, ya que según él la escucha exterior debe responder permanentemente a la escucha interior).

El arte de tocar (The art of touch) implica dos procesos.

1. El apoyo. Es continuo. Es el reposo natural del brazo durante la ejecución. Se produce en la superficie del teclado, y de él dependerá el resultado de las articulaciones.
2. El aporte de energía. El momento de descender la tecla. Implica duraciones de las notas, trabajar en el primer o segundo escape, etc.

Otra división que hace Matthay es que combinando la actividad muscular con el peso, encontramos tres especies de formación del ataque:

1. Solamente la acción de los dedos con la mano y el brazo en reposo.
2. La acción de la mano (muñeca) con colaboración de los dedos y el brazo en reposo.
3. La actividad del dedo y la mano, unidas a la del brazo.

Y otra combinación más que realiza es la de diferenciar dos procedimientos distintos dentro de la acción de los dedos:

1. El ataque impulsado: Se hace con los dedos impulsados y la última falange ataca verticalmente. Produce un sonido más brillante.
2. El ataque adherente: Con presión, como si se pegase. Provoca un movimiento curvo en el recorrido del movimiento del dedo. En él, la yema está plana Produce un sonido más adecuado para los pasajes cantábiles.

De tantas combinaciones, Matthay lograba diferenciar ni más ni menos que 42 tipos de ataque diferentes basadas principalmente en 9 formas de staccato: 4 de dedo, 3 de mano y 2 de brazo y 12 formas de legato: 5 de dedo, 4 de mano y 3 de brazo. Concretamente, los 42 ataques diferentes de Matthay son:

. 8 variedades de staccato de dedo. El impulso puede ser producido con el dedo, con dedo y mano, o con el peso del brazo.

. 6 variedades de staccato de mano. Pueden obtenerse con el dedo y la mano o ben con el peso del brazo.

. 4 variedades de staccato de brazo. Procedentes de los dos tipos de ataque de brazo existentes y sus posibles combinaciones.

. 10 variedades de legato de dedo. Originario en el dedo, en dedo y mano, o con el peso del brazo.

. 8 variedades de legato de mano. Producidas originariamente con el dedo y la mano, o con el peso del brazo, y sus combinaciones.

. 6 variedades de legato de brazo. Originada por los tipos de técnica de brazo y sus combinaciones.

Matthay aún realiza más diferenciaciones y conclusiones, que están perfectamente explicadas y enumeradas en el capítulo 3 del apéndice del recomendado libro Historia de la técnica pianística de Luca Chiantore.

Otto R. Ortmann.

Fue el escritor americano más importante sobre técnica pianística. Vivió entre 1889 y 1979. Estudió de forma teórica la ejecución al piano.

En 1929 publicó en Londres la primera edición de su libro «The Physiological Mechanics of Piano Technique» (su edición americana fue un poco posterior).

Su segundo libro «The Physical bases of Piano touch and tone» casi no contiene ejemplos musicales. Es un estudio muy teórico de los principios de la ejecución y con muchos gráficos, fórmulas, etc.

Otto Ortmann se basaba en el funcionamiento y el empleo de inventos de otras artes o ciencias para observar y definir mejor las intervenciones del cuerpo para los diferentes ataques.

Varios de estos inventos fueron el pantógrafo, el dinamógrafo, o procedimientos fotográficos como el de la bombilla para plasmar los movimientos de la mano.

Además, construyó un brazo mecánico para estudiar las articulaciones, cómo trabajan y se conectan, etc.

Su libro «The Physiological Mechanics of Piano Technique» tiene tres partes:

1. La fisiología del organismo del pianista. Estudia todo lo que tiene que ver con el interior del cuerpo, relacionando las fuerzas de la ejecución con las características de la mano.
2. Aspectos generales de la fisiología del movimiento. Estudia los diferentes movimientos de la ejecución pianística y los principales problemas de la acción muscular y sobre todo la coordinación. Aquí distingue entre movimientos activos (los que hacemos conscientemente) y movimientos pasivos (producidos por fuerzas ajenas a la actividad cerebral y/o muscular). También habla de las distintas caídas del brazo.
3. Formas de ataque de la ejecución pianística. Expone una gran teoría técnica sobre la acción del brazo, trinos, arpegios, escalas, staccato, etc. analizando qué elementos de nuestro cuerpo intervienen a la hora de ejecutar todo esto.

Además, afirma que físicamente en el piano no existe diferencia entre sonido y timbre. El pianista solo puede modificar la intensidad del sonido y todo lo demás depende de factores externos como por ejemplo los pedales.

Origen psico-fisiológico de la ténica.

El origen psico-fisiológico se centra en unir la parte mental con las diferentes funciones de las partes del cuerpo implicadas en la técnica o ejecución pianística.

Marie Jaëll.

Su nombre de soltera era Marie Trautmann. Era francesa (Alsacia 1846-1925) y fue una gran pianista, compositora y, a medida que fue dejando de tocar, se dedicó a investigar y a escribir sobre técnica pianística.

Marie cambió la visión o el punto de vista de los tratados. Su concepto de técnica se aleja del mecanismo puro e inconsciente y de las explicaciones físicas.

Sus explicaciones se relacionan con el elemento sensitivo y profundiza en la relación entre la mano y las características sociológicas del alumno. Según ella, la clave para una buena técnica está en ser consciente de todas las sensaciones táctiles, auditivas y visuales. Todas las sensaciones que la música transmite al oyente deben corresponderse con sensaciones físicas del intérprete.

Sus teorías principales giran en torno al contacto con la tecla y a la sensación de la acción muscular. Que el contacto con la tecla sea algo consciente.

En todos los libros abandona la aplicación de las teorías a fines musicales. No aparecen referencias de obras, pasajes, etc.

Estuvo casada con el pianista Jaëll (muy amigo de Liszt) y juntos tuvieron una gran vida musical. Marie era muy exigente y también estaba muy marcada por el papel de mujer artista.

Cuando su esposo falleció, Marie se marchó a Weimar, donde colaboró con Liszt unos cinco años. Con la muerte de Liszt en el 86, Marie se centra en el estudio del ataque, del ritmo, la inteligencia y la relación existente entre la música y la psicofisiología.

Algunos libros suyos son:

. La musique et la Psycho-Physiologie. 1896.

. Le mécanisme de touches. 1897.

. Les Rytmes du regard et la dissociation des doigts. 1906. (Los ritmos de la mirada y la disociacion de los dedos).

. La resonancia del ataque y la topografía de pulpas. 1912.

. La mano y el pensamiento musical. 1927 pero publicado tras su muerte.

. Le toucher musical par l’éducation de la main. 1927.

También fue compositora de obras con orquesta, obras de música de cámara, vocales, etc.

Finalmente, aquí te dejamos un resumen de las bases de sus teorías:

. Es necesario desarrollar la consciencia.

. Es necesario tener un conocimiento profundo de las funciones fisiológicas que sirven para la realización de una obra de arte.

. La mano disociada y la mano no disociada. Habla de la independencia de los dedos. Para ella los dedos no independizados son dedos malos y los dedos disociados (independizados) son los dedos libres.

. Desarrollar las relaciones interdigitales. Son las que tenemos entre cada uno de nuestros dedos. Aquí incluye la adquisición de moldes de 8ª, 4ª, 3ª, etc.

. Movimientos circulares de los dedos. En base a esto considera tres actos, que son la bajada, el contacto y la subida. Dice que la redondez (los movimientos redondeados) son los realmente naturales.

. Importancia de realizar ejercicios sin piano.

. La sensibilidad táctil. La falangeta del dedo del pianista tiene mayor cantidad de corpúsculos táctiles y por eso el tocar con una o con otra parte de la falangeta (además de la velocidad) es lo que provoca distintos sonidos y sensaciones. En las zonas de más corpúsculos es donde se produce un sonido más brillante y preciso. Los diferentes contactos de nuestros dedos con la tecla debido a las diferentes fisiologías de la pulpa modifican la sonoridad.

. El ritmo. La escritura musical se separa de la verdad artística por sus medidas uniformes. Es el pensamiento del músico el que le otorga/devuelve la vida rítmica. Los valores de las notas no son para el músico más que una aproximación convencional relativamente secundaria comparadas con las sutilezas rítmicas que él introduce.

. Las relaciones intersensoriales (tacto, oído, vista). Marie cree que se pueden convertir sensaciones visuales en sensaciones táctiles y viceversa.

. La representación mental. Todo lo que está en nuestra cabeza condiciona nuestra manera de tocar. Ejemplo: los colores. Si vemos rojo, tocamos fuerte, si vemos azul, suave, etc. (relación de colores con timbres).

. Tener una representación mental de las manos ayuda a aumentar las relaciones entre las manos. Así, la izquierda se correspondería con dedos impares y la derecha con dedos pares. Este tipo de consciencia de manos intercaladas hace que ambas estén muy interrelacionadas.