Origen y evolución de los primeros tratados para piano.

El origen de los tratados o manuales para aprender a tocar el piano es algo totalmente ligado al origen y evolución del instrumento. Sabemos que el piano no es un instrumento que naciese de la noche a la mañana. Ha sido consecuencia de la evolución de sus predecesores, para los que ya se escribían métodos, y esa herencia continuó con el piano.

Estos tratados comenzaron siendo para órgano, clave, etc. antes de llamarse propiamente «método para aprender a tocar el piano». Como decíamos, todo es fruto de una evolución. En nuestro caso, este proceso comienza en el siglo XVI, con los primeros libros publicados para aprender a tocar instrumentos de tecla. Algunos de ellos, son más bien ensayos o publicaciones teóricas que en su día no tenían total intención pedagógica.

Puede que esta falta de escritos del momento sea en parte justificada por la propia evolución del instrumento. No se sabe cómo se modificaba la manera de tocar al pasar de un instrumento a otro e incluso cuando se comenzó a escribir sobre ello, tampoco se concretó demasiado hasta Diruta (1593). Es en el Renacimiento cuando se detalla para qué se empleaba cada instrumento de tecla y cómo se tocaban.

Tratados de piano del SXVI

Hans Buchner: Fondamentum Organisandi, 1520.

Se trata e la fuente más antigua en lo que a digitación se refiere. Es un tratado bastante esquemático en el que se explican nueve reglas para poder tocar correctamente. Gracias a su obra se sabe que en torno al siglo XVI había establecida una serie de digitaciones para determinados intervalos: las terceras siempre aparecen marcadas con los dedos 2-4, las quintas y sextas con 2-5 y los grados conjuntos (notas seguidas) podían ser con 2-3 o 2-3-4. Esto también muestra la tendencia de la época de aprovechar uno de los dedos más fuertes de la mano (el índice o nº2) para tocar los tiempos fuertes, por eso esas sucesiones comenzaban con el dos. Como vemos, no se dejaba nada al azar.

Por otro lado, Buchner también proponía otra digitación empleada en este período y que nada tiene que ver con la actual. Este tipo consistía en que el pulgar fuese el dedo número 5 y del índice al meñique serían 1-2-3-4.

Gonzalo de Baena: Arte nuevamente inventada para aprender a tanger, 1540.

Se trata del primer libro de música para instrumentos de tecla publicado en España. Se consideraba perdido hasta que en 1991 se produjo el descubrimiento de un ejemplar en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

El sistema de notación que mostraba permitía que aficionados y principiantes se iniciasen en el instrumento incluso de manera autodidacta. Además, presentaba y debatía diferentes aspectos de digitación y ornamentación. En lo que más se centra es en que la melodía siempre debía sonar igual, fuera cual fuera el dedo utilizado.

Los instrumentos que menciona son los que más se empleaban en su contexto: el órgano y un tipo de clavicordio similar a la espineta (con el teclado más largo), que en algunas zonas se conocía como manicomio.

A parte de las explicaciones, contiene piezas originales y adaptaciones para instrumento de tecla de canciones ya existentes, la mayoría de ellas religiosas. Entre los autores de las piezas incluidas figuran Ockeghem, Josquin des Prez, Obrecht, Alexander Agricola, etc.

Juan Bermudo: Declaración de Instrumentos Musicales, Osuna, 1555.

En esta colección de libros, Bermudo dedica el cuarto volumen a hablar de los instrumentos de tecla. En él, no solo habla organológicamente, sino que también explica cuestiones de ornamentación y digitación.

«La regla de subir y bajar con ambas manos en los pasos largos se entiende, cuando la mano que el tal paso ha de hacer estuviese suelta y libertada. Porque si está ligada y ocupada con algunas consonancias, con aquellos dedos subiréis, o bajaréis que tienen libertad. Al tomar alguna de las octavas que son recogidas al principio del juego, se toman como si fuese sexta, con los dedos primero y cuarto. La tecla más baja de esta tal octava, se debe tomar con dos dedos últimos poniendo el uno encima del otro, para mayor provecho de la música y del tañedor«.

Entre sus páginas, incluso incluía consejos didácticos para los aprendices de piano, a los que se refiere con el nombre de tañedor (intérprete). » Si algún tañedor fuere desbocado de manos y le pareciere que la música es pesada, puede la tañer tan apriesa que el breve haga semibreve y la semibreve valor de mínima. De forma que en lugar de compás largo haga compasete y hartarse ha de correr«.

No obstante, si Baena enfocaba su libro al autodidactismo, Bermudo rechaza totalmente esta práctica. Critica a los autodidactas, insulta a los malos intérpretes y elogia la figura necesaria del maestro (no cree que se pueda aprender a tocar sin un buen maestro). «No piensen algunos que bastan estos libros para hazer a uno tañedor sin trabajo. Para ser uno tañedor, aunque entienda todos mis libros, no basta sin trabajo. No he visto hombre que se pueda dezir tañedor que no ha passado veynte años de continuo studio. No todos los que allegan a este término son tañedores: sino los de buena habilidad y discípulos de señalados maestros»….»Mas vale dar doblados dineros a un buen tañedor porque os enseñe el tiempo necessario, que darlos senzillos al que no sabe poner las manos en el órgano«.

Tomás de Santa María: Arte de Tañer Fantasía, Valladolid, 1565.

Este tratado se publicó 10 años después de ser terminado debido a la falta de papel que estaba teniendo lugar. Esto ha hecho que se publicase de forma casi simultánea con el de Bermudo, a pesar de ser 10 años más antiguo. Ambos son la referencia más importante de la época y se complementan a la perfección. La principal diferencia está en que el de Bermudo tiene un enfoque más teórico e incluso filosófico (típica finalidad de los libros del Renacimiento) mientras que el de Santa María se centra en la interpretación de los instrumentos de tecla y todo lo relacionado con este tema. Por esta razón, El arte de tañer fantasía (además de ser el ejemplar más extenso de la época) está considerada la más antigua y detallada descripción de técnicas para tocar instrumentos de teclado e influyó enormemente en los tratados posteriores. Incluso se ve claramente como autores posteriores plagiaron los contenidos del tratado de Santa María, como es el caso de Artufel o LLorente.

La estructura de este tratado causó tal impacto que incluso marcó las bases de los métodos para aprender a tocar el piano que se utilizan en la actualidad. Se comienza con nociones básicas de música, se continúa con la iniciación al teclado (posición de las manos, digitación…), sigue con cuestiones de ornamentación y notas apuntilladas, y para terminar se trata en profundidad el tema de las escalas y los modos (algo que hoy en día es frecuente ver como anexo al final de los libros).

En cuanto a la digitación y colocación de las manos, Santa María utiliza el sistema numérico actual, por el que el número 1 es el pulgar y el 5 es el meñique. La posición no es aún la que se utiliza comúnmente al piano, pero ya comienza a parecerse bastante. Él la denomina «mano de gato» y ya se acerca a la «mano muerta» de Rameau.

Finalmente, nos gustaría aclarar que a lo que Santa María se refiere con «tañer fantasía» es a la capacidad de improvisación, algo sumamente importante en la época. No solo en el sentido que la palabra improvisación tiene hoy en día, sino también a todo lo relacionado con los bajos cifrados.

Elias Nikolaus Ammerbach: Orgel oder Instrument Tablatur, Leipzig, 1571.

Compendio de tablaturas y cifrados de la época. Se agrupan en 5 capítulos, de progresivo aumento en su nivel de dificultad. Lo que más abunda es la tablatura para órgano característicamente alemana.

Entre el conjunto de partituras incluidas, aparece sobre todo música religiosa y algunas adaptaciones de piezas populares.

Girolamo Mancini, Diruta: Il Transilvano, Venecia, 1593.

Si alguna vez has escuchado eso de que hay dedos buenos y dedos malos… acabas de encontrar al inventor original de la expresión. Para Diruta, los dedos buenos son los dedos 2 y 4, y son los que deben tocar las notas de las partes fuertes del compás. En cambio, los dedos malos son los dedos 3 y 5.

Si bien es cierto que en el libro propone ejercicios para practicar con esos dedos, debemos aclarar que su finalidad no es la de autores posteriores como Czerny o Cramer. Aquí no se busca igualar las capacidades de los dedos, sino de saber cuándo utilizar los buenos o los malos.

Esta división de dedos buenos y malos pronto se extendió por toda Italia y se comenzó a expandir y generalizar, manteniéndose en vigor hasta mucho tiempo después. Prueba de ello es que tratados del siglo siguiente continúan exponiendo el 1-3-5 como dedos fuertes y buenos, y los dedos 2-4 como débiles y malos.

Pero Il Transilvano no es exactamente un libro de técnica o para aprender a tocar. En realidad es algo más global y profundo. Está dividido en dos volúmenes en los que primero habla de reglas técnicas para tocar instrumentos de tecla, pero luego también explica teoría musical y contrapunto. Al final, incluye una selección de obras hecha por el propio Diruta para poner en práctica todo lo aprendido.

Una de las cosas en las que más se centra es en la posición, ya no solo de las manos, sino del cuerpo entero. «La regla que os quiero dar para tocar correctamente los órganos os parecerá bastante oscura y difícil; pero ilustrada por mí, con claros ejemplos, os resultará facilísima y muy evidente. Para empezar, la regla se basa en unos principios, el primero de los cuales es que el organista debe sentarse de tal forma que se encuentre colocado en medio del teclado. El segundo es que no haga movimientos o gestos con el cuerpo, sino que se mantenga con el busto y la cabeza rectos y graciosos. Tercero, debe procurar que el brazo guíe la mano, y que la mano esté siempre recta con respecto al brazo, y que no esté ni más alta ni más baja que aquél…«

El nombre de «Il Transilvano» proviene de la más pura tradición renacentista. Los tratados solían redactarse a modo de diálogo y por tanto, Diruta se inventa un personaje (Il Transilvano) que le va formulando preguntas para que él (Diruta) explique toda la teoría a modo de respuesta.

Tratados de piano del SXVII

Adriano Bancheri: Conclusioni nel suono dell’Organo, 1609.

Con el original y la primera edición perdidos, se conserva una reedición de 1627. El libro agrupa una serie de «conclusiones» (una por capítulo) con todo lo aparentemente necesario para tocar el órgano. Tiene un carácter eclesiástico e incluso está dedicado a Santa Cecilia (patrona de los músicos).

Se trata de uno de los primeros y tempranos trabajos pedagógicos de Banchieri y la finalidad del libro es la de ayudar a los jóvenes organistas que querían tocar en pequeñas iglesias. Por eso, a parte de numerosos consejos y pautas sobre cómo tocar, también incluye información sobre famosos organistas y compositores del momento.

Girolamo Frescobaldi: Prefacio de Toccate e Partite, 1615.

Aunque trata diversos aspectos sobre la ejecución, no llega a explicar aspectos estrictamente técnicos. En ningún punto expone cómo se deben colocar las manos o cómo realizar ciertos ataques.

Cuando decimos que trata aspectos de la ejecución, nos referimos a que Frescobaldi se detiene a hablar de ornamentación, fraseo, velocidades, rubatos, etc. Pero no haba de qué manera se deben pulsar las teclas, cómo colocar los brazos o las muñecas, etc.

Jean Denis: Traité de l’accord de l’Espinette, París, 1650.

Para hablar del tratado de Jean Denis, primero nos gustaría aclarar que Accord significa afinación. Por tanto, estamos ante un método para aprender a afinar Espinetas.

La importancia de este libro, es que no solo contiene cuestiones de afinación, sino que añade apartados de técnica e interpretación. Así, en él nos encontramos cuestiones sobre mejores y peores digitaciones, cómo realizar correctamente los adornos… y una posición de la mano que claramente sigue las indicaciones de Diruta: «Para alcanzar una buena posición de la mano, es necesario que la muñeca y la mano estén a una misma altura, es decir, que la muñeca esté a la misma altura que los nudillos…. Es importante que no se toque ni forzando ni contrayendo, ya que quien está contrayendo o forzando sus manos o su cuerpo no tocará bien jamás».

Como vemos, Diruta había creado ya escuela. Y sus bases no caerán en el olvido ya que por medio de otros tratados como este de Jean Denis, estos aspectos de colocación de la mano y alineación de brazo-muñeca, terminan siendo los pilares de la técnica del fortepiano, a excepción de una corriente francesa en la que se tocaba con la muñeca especialmente alta.

Tratados de piano del SXVIII

Michel de Saint-Lambert: Les Principes du Clavecin, París, 1702.

Es un tratado didáctico. El primero dirigido exclusivamente a la enseñanza del clave. Su propósito es formar a un alumno/a que parte de cero para que domine a la perfección el instrumento.

Entre sus páginas hay enseñanzas de teoría musical, técnica y ejecución. Además, igual que en los anteriores, hay una parte muy detallada sobre cómo tocar los adornos.

Como novedad para la época, el autor diferencia entre manos pequeñas y manos grandes. Así, en capítulos como el de los acordes (o tablaturas), se explica de las dos maneras, para que ambos tipos de intérpretes puedan ejecutar sus indicaciones. No obstante, para lo tocante a la posición de la mano o la altura de las muñecas, continúa diciendo lo mismo que Diruta y exactamente lo mismo que dirá el siguiente de la lista: el gran Couperin.

François Couperin: L’Art de toucher le clavecin, París, 1716-17.

Como decíamos antes, en lo relativo a la posición de las manos y los brazos, continúa con el enfoque de Diruta. Sin embargo, hay una diferencia en cuanto a la manera de atacar las teclas.

Para Couperin, la buena ejecución depende de la suavidad y la perfecta libertad de los dedos, y no de su fuerza. Incluso incluye diferentes ejercicios de escalas, notas dobles, et. para practicar la independencia de los dedos y manos, así como una gran mecanización que hace que se consolide como el precedente de los grandes pedagogos Kalkbrenner o Hanon.

En su libro, que incluye ejercicios de digitación, pulsación, ornamentación y otras técnicas que se aplican a los instrumentos de tecla, también vemos pasajes en los que recomienda utilizar sustituciones de dedos en vez de pases de pulgar, saltos, o repeticiones de un mismo dedo (algo que en la actualidad ha caído más en desuso).

Además, en el apartado del libro en el que habla sobre la posición corporal del intérprete, incluye bastantes detalles que llegan incluso a la forma de gesticular con la cara mientras se toca.

Jean Philippe Rameau: Prólogo de Piéces de clavecin avec une méthode pour la mecanique des doigts, París, 1724.

Si hubo alguien rompedor en esa época, ése fue sin duda alguna Rameau. En su método ya comienza aclarando que romperá con la manera de colocarse al piano establecida hasta el momento, y también con ejercicios mecánicos. Su finalidad: «lograr una ejecución que esté a la altura de la velocidad de nuestra imaginación«.

Para lograr ese objetivo, según Rameau se debe comenzar por lo más básico, que es la manera de sentarse ante el teclado. Su posición idónea es con los codos un poco más altos que el teclado y las muñecas también con cierta elevación, para que los dedos caigan en las teclas. Eso sí, de nuevo vemos que una vez más, lo importante es que no existan tensiones y que se consiga un movimiento natural. Y si de algo nos suena una mano redondeada con naturalidad y dejándose caer sobre el teclado… ese es Chopin. Efectivamente, estamos con el precursor de la técnica chopiniana.

Este tipo de colocación, se conoció como la «mano muerta» y se convirtió en todo un pilar de la técnica pianística francesa y su icónica escuela. Rameau la describe así: «La muñeca debe permanecer siempre flexible y ligera; esta flexibilidad proporciona a los dedos toda la libertad y ligereza necesarias; de este modo, la mano se encuentra como muerta y se limita a sostener los dedos, guiándolos de un extremo al otro del teclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movimiento…. No hagáis jamás pesado el movimiento de vuestros dedos mediante la acción de vuestra mano: al contrario, que sea vuestra mano la que, sosteniendo los dedos, haga el ataque más ligero….la ligereza y la velocidad se adquieren solamente gracias a la igualdad de movimientos, y a menudo la excesiva presión anula aquello que se quería obtener«.

Todas estas teorías las perfeccionará y explicará con más detalle en su siguiente publicación, el Código de Música Práctica.

Jean Philippe Rameau: Code de Musique Pratique, Paris, 1760.

Este libro se centra especialmente en concretar al máximo posible lo que es la idea de «la mano muerta«. El propio Rameau incluye descripciones como ésta: «Hay que mantener los dedos conectados a la mano como resortes atados a un mango mediante bisagras que les dejan completa libertad. De ello se deduce que la mano debe estar, por así decirlo, muerta, y la muñeca mantener la mayor blandura, a fin de que los dedos, moviéndose por su propio movimiento, puedan ganar recíprocamente en fuerza, ligereza e igualdad«. Además, añade que a pesar de la ligereza y la relajación corporal, el ataque del dedo debe ser rápido y preciso. Sin duda alguna, estamos ante la cuna de la técnica de Chopin.

Friedrich Wilheim Marpurg: Die Kunst das Clavier zu spielen, Berlín, 1750.

Se trata de un libro que recoge las enseñanzas de los principales tratadistas del siglo XVIII, especialmente las de Couperin y Rameau. Sus textos son casi una réplica de los de Couperin y Rameau, y al igual que en sus tratados, Marpurg también añade ejercicios de escalas, notas repetidas, notas dobles, etc.

Si no lo conoces, que no te haga sentir mal. Se publicó en una época en la que faltaba muy poco para que saliese a la luz el libro de C.P.E.Bach, en el que se plantea un sistema radicalmente diferente y nuevo de digitación y ejecución, por lo que todos los tratados que se publicaron cerca del suyo, quedaron eclipsados. No obstante, Marpurg fue avispado y, viendo que se estaba instaurando una nueva escuela, elaboró un nuevo tratado, en el que se suma a esta revolucionaria y novedosa técnica. De hecho, su primer tratado está enfocado a guiar a profesores en su labor docente, y este segundo libro ya se dirige específicamente a los alumnos o cualquier persona que quisiese comenzar a aprender a tocar el clave.

Friedrich Wilheim Marpurg: Anleitung zum Clavierspielen, 1755 (edición) – 1765 (revisión).

Con este nuevo tratado, se suma a la moda instaurada por C.P.E. Bach en 1753, y transforma casi todos los contenidos de su método anterior para modernizarlos y acercarlos a las nuevas tendencias.

Hasta 1990 se contabilizaron 29 ediciones publicadas de este libro. Muchas de ellas se conservan en importantes bibliotecas de todo el mundo.

Carl Philippe Emmanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Leipzig, 1753-62.

Sin duda alguna, estamos ante el libro más importante de la época. No solo por lo completo que es en todos los sentidos, sino también por ser el primero que incluye el fortepiano. El título se traduce como Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado, y como adelantábamos antes, ya no se ceñirá al órgano o al clave. Incluye aquellos instrumentos de teclado que van surgiendo y evolucionando en la época, como el fortepiano. Además, como novedad, explica su visión de la figura del pianista como una estrella solista, muy similar a la concepción actual.

También añade indicaciones sobre cómo variando pequeños detalles en la interpretación, la misma obra puede adquirir significados e intencionalidades totalmente distintas.

El ensayo de C.P.E. Bach se divide en tres partes. La primera está dedicada a la técnica (digitación, ornamentación…), la segunda habla del acompañamiento (bajo cifrado, acordes…) y la tercera se centra en la improvisación (la fantasía).

Como dato importante, C.P.E. Bach en la primera parte del libro, incluye una digitación muy novedosa y rompedora para la época. Se aleja de las sustituciones, dedos repetidos, escalas con dedos 2-3-4-2-3-4-3-4, etc. de tratados anteriores y propone una digitación con frecuentes pases de pulgar. No obstante, a pesar de explicar este cambio en la digitación, comenta que el verdadero autor de tal revolución no fue él, sino su padre J. S. Bach. «Mi padre me contaba haber oído en su juventud a músicos que utilizaban el pulgar solamente para grandes extensiones, cuando resultaba imprescindible. Viviendo en una época en que estaba produciéndose un paulatino pero profundo cambio en el gusto musical, él laboró un sistema de digitación mucho más completo, que extendía la función del pulgar usándolo de forma natural incluso en las tonalidades más difíciles; de este modo, este dedo descuidado hasta ayer se transformaba en el más importante«.

En su ensayo también vemos una de las bases de la técnica actual y sobre todo, de la chopiniana: «Observando la mano, vemos que los tres dedos centrales son considerablemente más largos que el meñique y el pulgar; y observando el teclado notamos que algunas teclas son más bajas y se asoman más que las otras. Se deduce por tanto, que las teclas negras se corresponderán con los tres dedos más largos. De Ahí la primera regla fundamental: el meñique raramente tocará las teclas negras y el pulgar lo hará sólo en casos de extrema necesidad«.

Este enfoque lo amplía hablando de la necesidad de tocar sin ninguna rigidez ni tensión, y buscando las digitaciones que aporten más naturalidad. Como sucede hoy en día, toda esta teoría viene acompañada de una serie de ejercicios y escalas con diferentes digitaciones.

Johann Joaquim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte Traveersière zu spielen, Berlín, 1752.

Si se hiciese un podio con los métodos más importantes de esta época, éste estaría en un claro segundo lugar. ¿Por qué? Comencemos diciendo que fue escrito justo después de pasar un tiempo con Bach «padre» y manteniendo contacto casi continuo con Bach «hijo». Seguro que ya te parece interesante.

Precisamente en sus textos encontramos recopilaciones de cómo debe ejecutarse la obra de Bach: «En la ejecución de los pasajes rápidos, los dedos no deben levantarse excesivamente; sus yemas han de deslizarse hacia la extremidad de la tecla y entonces retirarse, lo que asegura la mayor claridad posible en la ejecución de los pasajes. Mi opinión en este sentido se basa en el ejemplo de uno de los más prestigiosos clavecinistas, quien siguió este método y lo enseñó«. Como vemos, a pesar de ser un libro enfocado a tocar la flauta travesera, las enseñanzas de clave-piano que contiene son más que valiosas.

Léopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violon Schule, Augsburgo, 1756.

Se trata del tercer tratado histórico más importante. Se traduce como el Tratado completo sobre la técnica del violín, y aunque se trata de un método didáctico-pedagógico para aprender a tocar el violín, también posee gran importancia para los instrumentistas de tecla. Debemos recordar que los movimientos de arco eran muy influyentes en la música para teclado.

Además, se tratan aspectos pedagógicos y musicales generales, que no solo atañen al violín. Entre ellos, está la enseñanza de que una enseñanza meramente técnica nunca conduciría a una buena calidad interpretativa y sonora, la importancia de los afectos/emociones a la hora de tocar, el arte de frasear, etc.

Nicolo Pasquali: The Art of finguering the Harpsichord, Edinburg, 1760 (posth).

El arte de la digitación del teclado. En este tratado nos encontramos montones de ejemplos sobre digitación, pero lo más importante es que es casi un diccionario de ornamentación. En él podemos consultar qué significa la signografía de la época y no solo veremos una explicación teórica, sino sus respectivas ilustraciones en el pentagrama.

Además, se puede ver que su digitación aún es de las antiguas, sin ser como la que se utiliza en la actualidad. El cero representa el pulgar (actual 1), mientras que los otros dedos del índice al meñique son el 1-4 respectivamente (actuales 2-5). Se puede ver un ejemplo en la segunda de las fotografías que hay bajo este párrafo.

Daniel Gottlob Türk: Klavierschule, 1789.

Está considerado el escrito más importante del período de Mozart. Está dedicado casi en exclusividad al clavicordio y se centra demasiado en la teoría, aunque incluye algunos ejemplos musicales (parte de ellos sirven como auténticos ejercicios técnicos, cada uno presentado con diferentes digitaciones, para mejorar la habilidad y destreza de cualquier dedo).

Retoma diferentes teorías del libro de C.P.E. Bach en cuanto a técnica, digitación y especialmente las referidas a la figura del pianista y su relación con el público. Precisamente, porque rescata teorías anteriores a él y al mismo tiempo aporta algunas novedades, muchos musicólogos lo consideran un puente entre la visión barroca y la que consolidarán Clementi y sus alumnos.

Una de las novedades, es su preocupación por la búsqueda de un sonido de alta calidad y también por adquirir la habilidad de poder lograr un tipo de sonido diferente para la intencionalidad de cada obra. «Un buen sonido debe ser distinguido, lleno, claro y, sobre todo, placentero; cualquiera que sea la graduación de fuerza, no debe volverse tosco y, en el pianissimo, jamás hacerse imperceptible. La música debe proporcionarnos todas las sensaciones posibles, así que entre las cualidades de un buen sonido debe encontrarse también la que comunica el carácter de la pieza«.

Para poder lograr un sonido forte que no fuese abrumador o tosco y un pianissimo con presencia y sin entrecortamientos, Türk veía necesario lograr una buena pulsación que estaba basada en la relajación: «Una relajación completa al tocar da siempre un resultado positivo. Las piezas más artísticas pierden mucho si se descuida la naturalidad…«.

Pero Türk no habla solo de pesadez, ligereza o técnica. También incluye anotaciones sobre otras características vinculadas a la ejecución. De hecho, en lo que se refiere a indicaciones de tempo, es un impulsor de términos que en el Romanticismo tendrán una vital importancia, como rallentado o accelerando.

Dussek: Instructions on the Art of playing the pianoforte or harpsichord. Londres, 1796. París, 1814.

Dussek fue el primer gran pianista-concertista virtuoso de la historia en escribir un tratado pedagógico dedicado expresamente al piano. Además no lo hace de la forma en la que lo habían hecho los anteriores tratadistas. No se explaya teóricamente en abundancia, va directo a lo importante y se concentra en ser práctico.

En su tratado parte de explicaciones sobre la posición corporal del pianista, colocación de las manos, distancia con respecto al teclado… y añade consideraciones sobre el peso de la mano y su influencia a la hora de tocar.

El apartado sobre digitación tiene un gran peso dentro de este tratado. No solo por la enumeración de sus reglas o principios generales, sino porque van acompañados de múltiples ejemplos, seguidos de una serie de composiciones creadas por Pleyel exclusivamente para este libro.

¿Su gran novedad? El apartado final hablando del pedal una corda.

Pleyel-Dussek: Méthode pour le pianoforte contenant les principes du doigté. París, (Pleyel) 1797.

Este libro se publica casi simultáneamente con el anterior de Dussek (menos de un año de diferencia). Además, no sorprende que lo hiciera mano a mano con Pleyel, ya que Pleyel había colaborado ya con el anterior tratado al componerle una serie de piezas.

Se trata de un ejemplar mucho más técnico que el anterior, con unas descripciones muy detalladas y precisas de cómo realizar los diferentes ataques, posiciones de la mano, curvaturas de los dedos, etc. Por ejemplo, en su página 13 hace la siguiente descripción a cerca de la postura corporal ante el piano: «Hay que sentarse de manera que los codos estén a la altura de la superficie de las teclas, y el cuerpo se encuentre a una distancia del borde del teclado suficiente para que las manos puedan pasar de derecha a izquierda, de izquierda a derecha e incluso cruzarse sin que el cuerpo sea un obstáculo, lo que supone aproximadamente una distancia de un pie. Hay que evitar bajar la cabeza, encorvar la espalda y contraer el pecho con los hombros, los cuales deben encontrarse siempre bajados y echados hacia atrás, con el fin de conservar el porte y la gracia convenientes, al igual que la libertad en la respiración; pues es importante para la salud evitar esfuerzos y contradicciones incluso cuando se ejecutan las cosas más difíciles«.

«Las manos deben situarse por encima de las teclas con los dedos curvados a la altura de la primera falange y muy ligeramente doblados a la altura de la segunda falange, de manera que el conjunto de la mano tome una forma redondeada. La mano no deberá torcerse ni a la derecha, ni a la izquierda, y es esencial sostenerla por el lado del dedo meñique, hacia el cual tiende normalmente a hundirse. El pulgar debe estar un poco curvado, y no debe alejarse más de seis milímetros de la extremidad del segundo dedo o índice«.

Además de describir tan detalladamente las posiciones de las manos y el cuerpo en general, también incluye muchos ejercicios, al principio de posición estática e intención claramente mecánica. Dichos ejercicios comienzan siendo simples pero pronto añaden notas tenidas, repetidas, floreos, notas dobles, etc. Por si fuera poco tocarlos correctamente, hay indicaciones que dicen que deben tocarse en diferentes dinámicas y articulaciones, para asegurar la fuerza e independencia de cada dedo, así como también un dominio absoluto de los dedos en el teclado.

Sin duda, este tipo de variaciones de ataque, dinámica y articulación en ejercicios estáticos será toda una influencia para tratados posteriores y que aún se siguen empleando a día de hoy en academias y conservatorios de todo el mundo, a pesar de la división de opiniones relativas a si es bueno estudiar la técnica por separado de las obras.

Otro aspecto que influyó en tratados posteriores es el que aparecen numerosos tipos de escalas analizadas y presentadas listas para ser tocadas y comparadas entre sí.

Además, el método no solo habla sobre cómo tocar el piano. También incluye lecciones de lenguaje musical y armonía.

Tratados de piano del SXIX

Clementi: Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte. 1801.

Este tratado de Clementi, a se publicó en 1801 pero contó con la particularidad de tener 12 ediciones, bastante diferentes entre sí en algunos apartados. Una de las más llamativas, es la edición nº 6, publicada en 1811 en Inglaterra, y que contó con la particularidad de publicarse en lengua española y con una dedicatoria a la nación española. La estructura del libro, así como la parte teórica no varía especialmente entre unas ediciones y otras pero donde más cambian es en las obras y ejercicios que se incluyen para tocar al piano. Una de las razones que justifican estos cambios entre ediciones fue la paulatina diferenciación y separación de las enseñanzas elementales de las profesionales.

Su estructura es bastante convencional. Comienza por teoría y lenguaje musical, posición de las manos y el cuerpo, digitaciones, tonalidades y ornamentaciones. A toda la parte teórica le siguen un grueso de partituras de ejercicios (estudios) y obras de diferentes dificultades.

A pesar de que a simple vista parezca igual a muchos otros métodos, el de Clementi incluye una gran novedad para la época: se unen los conceptos de digitación y acentuación. De hecho, Clementi otorga gran importancia a la acentuación, y considera que su estudio debe ir ligado al de la digitación, viéndolos como dos elementos inseparables.

Adam: Méthode de Piano du Conservatoire. París, 1804.

Jean-Louis Adam había escrito un método anterior, llamado Méthode ou Principe Général du Doigté, pero miembros influyentes del prestigioso Conservatorio de París le incitaron a escribir uno nuevo, más actual y acorde a las nuevas tendencias (Dussek, Pleyel, etc.). El fruto de esta propuesta terminó siendo el pilar de la enseñanza de piano de dicho conservatorio, que por aquel entonces, era el modelo a imitar por conservatorios de otros países.

Las novedades de este método ya se dejan ver desde las primeras páginas. Si normalmente se enseñaban conocimientos de teoría o lenguaje musical al mismo tiempo que a colocar las manos en el teclado, esta vez será diferente. Adam expone que es totalmente necesario aprender primero la teoría y adquirir una base antes de tener ningún contacto con el piano. La base a su teoría la formula él mismo a modo de pregunta: «¿Cómo es posible que un alumno que no tiene instrucción alguna en la música pueda aprender a la vez el valor de las notas, el tiempo, las claves, el conocimiento del teclado, la digitación, etc.?«.

También hace una importante observación que hasta el momento parecía pasar desapercibida. La misma obra tocada por dos pianistas suena diferente. Y analiza el por qué, llegando a conclusiones relacionadas con la fuerza del brazo, el uso del peso, dedos duros/blandos, etc. pero en este punto vuelve al pasado. De nuevo veremos explicaciones sobre ataques mejores que otros, búsqueda de la naturalidad, ahorro de movimientos al tocar, etc.

Relacionado con que cada pianista suena de una forma diferente, también está el apartado dedicado a que cada compositor debe tener su estilo y sonoridad característico. Esta idea la resume de la siguiente manera: «Cada autor tiene su estilo particular. Por lo tanto, alguien que quisiera tocar la música de Clementi, de Mozart, de Dussek y de Haydn del mismo modo, destruiría sus efectos respectivos».

Finalmente, el autor también muestra su visión sobre la figura del pianista y en este caso, dista mucho de las vistas en los tratados anteriores. Para Adam, el pianista no debe aspirar a ser un virtuoso del piano, porque solo conseguirá que su nombre perdure si se dedica a ser compositor: «Por mucho que podáis adquirir una gran reputación mediante vuestra habilidad como intérpretes, ésta no perdurará tras finalizar vuestra carrera. Sólo vuestras creaciones pueden transmitir vuestra fama a la posteridad. ¿Qué recuerdo nos quedaría de Händel, de Scarlatti, de Bach, si sus obras no atestiguaran su celebridad?«.

Logier: Brevet pour le «Chiroplast» . 1814. Méthode:1822.

Logier desarrolló un artefacto llamado el Quiroplasto, del que ya hablamos anteriormente junto con el Guiamanos y otros inventos de la época. Por eso, no nos extenderemos aquí de nuevo en explicar en qué consiste. Sobre el método, es simplemente una colección de ejercicios de gradual dificultad, destinados a adquirir técnica por medio de la mecanización, gracias a la ayuda de su invento, el Quiroplasto. Debido a esto, no puede considerarse exactamente un tratado teórico propiamente dicho.

Hummel: Ausführlich theoretisch-practische Anweisung zum Pianoforte. Weimar, 1828.

La aparición de este método causó un gran revuelo en la Europa de comienzos del siglo XIX. Si bien el tratado tenía méritos propios para convertirse en un best-seller, el contexto histórico-musical ayudó mucho, ya que era el momento de las grandes giras de solistas, un boom de aficionados al piano, la presentación del doble escape en los pianos Erard… Sin duda era el momento propicio para que una publicación con el piano como protagonista gozase de éxito, y Hummel lo sabía. En cuanto a su libro, por un lado era un extenso método que entraba en profundidad en cuestiones técnicas del instrumento, y por otro lado, su autor era Hummel, un pianista y pedagogo de gran reputación, conocida técnica clásica refinada, sonido muy limpio y de gran precisión y una escuela brillante. Además, si traducimos el ambicioso título, veremos que en la época ya se preocupaban por el marketing y llamar la atención del consumidor: «Escuela completa teórico-práctica de la ejecución pianística, desde las primeras instrucciones elementales hasta el grado más alto de perfección«. ¿Qué más se necesitaba para que todo aficionado o profesional quisiese al menos ojear este libro?

Al principio se tratan las cuestiones corporales y digitales, entre las que se leen aspectos que ya aparecían en tratados anteriores como el de Diruta o Rameau (evitar rigidez y tensiones, tocar sin esfuerzos, buscar la naturalidad, que sean las manos las que lleven a los dedos..).

En cuanto a los ejercicios que acompañan a la teoría, sin duda alguna, es lo que proporciona el grosor que tiene este libro. 170 ejercicios de 5 notas (las mismas en todos ellos Do-Sol), 205 ejercicios de posición de sexta y séptima, y 241 ejercicios para trabajar la extensión de octava. Si bien utiliza detalles como notas tenidas para añadirles dificultad extra, también emplea un recurso que era la base del método de Müller: emplear diferentes digitaciones, dinámicas y articulaciones en cada uno de ellos. El objetivo principal es claramente tener unos dedos fuertes, independientes y con un control total. La diferencia con respecto a Müller, es que Hummel sí que añade anotaciones sobre cómo colocar la mano en cada uno de ellos según las aperturas necesarias o si las teclas son blancas o negras. Por esa razón, el autor habla de dedos tendidos y curvados y manos abiertas o cerradas.

En lo referente a la articulación, aparece una distinción de dos tipos de staccato: el primero debe ejecutarse en tiempos moderados y consiste en un suave movimiento de la mano, mientras que el segundo trata de imitar los pizzicatos del violín, realizándose exclusivamente con el dedo y queda destinado a pasajes rápidos.

La técnica continúa siendo muy digital y casi abusando de lo mecánico, sin apenas utilizar la muñeca o el brazo. Al fin y al cabo, Hummel exponía que «para conseguir una ejecución bella es necesario que uno sea dueño de sus propios dedos, es decir, que éstos sean susceptibles de modificar el sonido en todas sus gradaciones. Conseguir todo ello depende de que los dedos posean una delicadeza extrema, capaz de mantenerlos sensibles interiormente hasta la punta de las yemas«. De ahí que su método tenga 1127 ejercicios digitales.

Kalkbrenner: Méthode pour apprendre le piano à l’aide du guide-mains. París, 1830.

Como decíamos en nuestra publicación anterior, el siglo XIX fue el siglo de los inventos extraños para el piano y para ayudar a desarrollar una técnica sobrenatural, entre ellos el Quiroplasto de Logier, el Guiamanos de Kalkbrenner o el DActylion de Herz (con sus 1000 ejercicios de aplicación).

Puesto que ya hemos hablado de ellos en la mencionada entrada, aquí solo hablaremos del método. No se puede ver el tratado de Kalkbrenner como un libro teórico o del estilo de los métodos anteriores. En esta ocasión se trata de una publicación puramente práctica y vinculada a su artilugio para desarrollar la más perfeccionada técnica pianística (digital, por supuesto).

Sus múltiples ejercicios al más puro estilo mecánico, incluyen numerosos cambios dinámicos y de articulación, pero para ser realizados exclusivamente con los dedos, sin que intervengan los brazos o muñecas. Aún no llegamos a la escuela del peso del brazo. Con Kalkbrenner lo máximo que llega a usarse la muñeca es en pasajes de octavas consecutivas, para poder levantar y bajar las manos lo justo y necesario.

Fétis-Moscheles: Méthode des méthodes. París, 1837.

Su traducción puede dar lugar a errores. No está pensado como el gran método de métodos en el sentido de ser el mejor método del mundo. Moscheles y Fétis lo concibieron como un método creado a partir de otros métodos ya existentes. De lo que al mismo tiempo, también se esperaría que fuese un gran método, por estar hecho de lo mejor de cada uno…

El verdadero autor era el musicólogo y periodista F. Joseph Fétis. Como no era músico profesional, buscó un gancho que llamase la atención de los lectores. Ese anzuelo se lo proporcionó el por entonces pianista de moda Ignaz Moscheles. Debajo de sus nombres y del título, venía una aclaración sobre los autores de los métodos en los que se había basado para crear su Método de Métodos: extractos de los métodos de C.P.E. Bach, Marpurg, Türk, Müller, Dussek, Clementi, Hummel, Adam, Kalkbrenner y Schmidt; y comparaciones de escritos y digitaciones de Chopin, Cramer, Döhler, Henselt, Liszt, Moscheles y Thalberg. Es decir, prácticamente todos los que conforman este artículo. Si buscas un resumen de todos ellos, éste es tu libro.

Cabe señalar que el astuto Fétis se valió de su posición de afamado periodista para pedir indicaciones, consejos sobre digitaciones, etc. a músicos del momento para que colaborasen de esa manera con su método. Por este motivo, en la segunda edición se incluyeron una serie de estudios originales que le enviaron Mendelssohn, Chopin, Liszt, Thalberg y Henselt.

Lo que más diferencia a este método en cuanto a contenidos, es que Fétis parte de la base de que no hay una única y exclusiva manera «buena» de tocar el piano. Además, entre sus argumentaciones figura que el hecho de que el propio instrumento cambiase y evolucionase, había producido que apareciesen diferentes posibilidades y formas de tocar. Así, las posibilidades y diferentes técnicas podrían mezclarse e utilizarse según lo que más le conviniese al pianista en cada fragmento musical:

«Algunos célebres pianistas dicen que las manos deben caer por sí solas sobre el teclado y permanecer casi inmóviles, mientras que los dedos, un poco distendidos, deben percutir la tecla gracias a un movimiento reducido. Otros pianistas piensan que la forma elíptica y alargada de la mano resta fuerza a los dedos y que es necesario que caigan verticalmente sobre las teclas, percutiéndolas con energía»…. «Algunos célebres pianistas enseñan a realizar las series de sextas y de octavas mediante una libre articulación de la muñeca, sin la participación del antebrazo; otros pianistas no menos famosos aseguran que las octavas realizadas de esta manera resultan pesadas y uniformes, mientras que distendiendo el brazo se consigue más rapidez y ligereza, pudiéndose modificar con mayor facilidad la intensidad del sonido»…. «En efecto, se pueden utilizar con éxito ambos métodos en función del efecto que se quiere producir, porque se tendrá siempre mayor energía mediante la muñeca y la mayor finura con los brazos tendidos».

Los pianistas que aceptaron colaborar con él y le enviaron estudios, sabían esta teoría del método de métodos a la hora de mezclar o superponer diferentes técnicas. Por eso, muchos de ellos combinan a propósito diferentes posiciones o acciones musculares. Uno de los más evidentes es el Estudio Ab Irato de Liszt (superposiciones de voces sobre acompañamientos, legato y staccato simultáneo, trinos con 4º y 5º dedo, arpegios ligeros, etc.).

Czerny: Grosse Pianoforteschule op 500. Viena, 1839.

Junto con el de Hummel, es otro gran tratado de la técnica pianística del siglo XIX. En este caso, son tres volúmenes que se corresponden a teoría, digitación e interpretación, aunque a lo largo de cada uno de ellos aparecen elementos de composición, improvisación, todo tipo de normas de fraseo, estética musical, ejecución, etc. Posteriormente surgió un cuarto volumen dedicado a la interpretación de Beethoven e incluyendo discursos sobre la fuga y escritos de la época.

Concretamente en el tercer volumen aparece un dato importantísimo. En este apartado indica las reglas para interpretar correctamente a los compositores de la época. Aquí también se incluyen anotaciones sobre expresión, fraseo, ataques… Sin olvidarnos del rubato (atribuido a él mismo) y un montón de normas sobre cómo utilizar el ritardando:

Estos usos del ritardando serían: nota tenida con un acento especial, un pasaje que va de un tempo a otro, un pasaje que va a una composición que difiere en tempo de la precedente, un pasaje brillante que va seguido de uno en piano, pasajes de agilidad pero al mismo tiempo de ejecución delicada, en ornamentos con notas rápidas que no tienen sitio en el compás, en un pasaje de fuerte crescendo que lleva a un pasaje importante, fragmentos marcados con expresivo, y al final de un trino largo que conforma una cadencia o parada.

La gran novedad que propone es que Czerny considera indispensable el estudiar y comparar la técnica y la manera de tocar de los grandes pianistas de la historia, así como también las características y la evolución de los compositores. Este es un gran paso hacia el programa escolástico actual.

La primera parte de su método, comienza con la postura del pianista. Aquí vemos un resumen de todo lo dicho hasta ahora pero redactado de una forma mucho más detallada. «Una ordenada y decente posición es la primera cosa que debe recomendarse cálidamente al alumno«. Para ese objetivo, incluye una serie de normas, entre las que figuran la localización exacta de la silla con respecto al piano y su altura en función del cuerpo del intérprete, la posición de los codos, movimientos permitidos y prohibidos mientras se toca, colocación de la espalda, brazos y antebrazos, curvatura exacta y medida de los dedos, etc.

Tras estas normas, ya se procede al estudio de los diferentes tipos de ataque, incluyendo ciertas intervenciones del brazo. Este aspecto hace que su base se aleje de las de Hummel y otros muchos tratadistas anteriores. Una de estas intervenciones de brazo aparece cuando explica la realización del marcato o staccatissimo: «En este caso está permitido levantar mucho la mano e incluso el brazo (sobre todo en los saltos), puesto que semejante marcato suele aplicarse generalmente a octavas, acordes y pasajes donde los sonidos no se suceden demasiado rápidamente. Aquí el pianista puede emplear a menudo mucha fuerza para incrementar el efecto, pero siempre procurando que el sonido resulte, por encima de todo, agradable, inclusive en el más intenso fortissimo, para que el martellato no parezca un simple ruido o un chirrido«.

Otra diferencia con respecto a sus predecesores aparece en el estudio de las escalas. Antes la base de los tratados la formaban los múltiples ejercicios mecánicos. En el de Czerny esa base la constituyen las escalas. Para Czerny, las escalas son el mejor medio para practicar los diferentes ataques, articulaciones, cambios dinámicos, digitaciones, etc. Además, es precisamente Czerny quien organiza de manera definitiva las digitaciones de las escalas tal y como se ejecutan a día de hoy (grupos de 3 y 4 notas).

El último cambio aparece al final, cuando habla de la figura del pianista, y donde refleja la sociedad que le rodea, sin dejarse influenciar por tendencias que iban quedando obsoletas. Aquí ya habla de diferentes tipos de solistas y de distintos contextos en cuanto a audiciones. Por ejemplo, no sería lo mismo una audición privada o de público reducido que un gran concierto en un teatro o plaza pública. No solo cambiaría la actitud del intérprete y su forma de saludar o interactuar con el público, sino que cambiaría hasta el tipo de indumentaria. Además, Czerny es tan sumamente detallista, que habla incluso de la figura del pasapáginas (cómo debe sentarse, ir vestido, con qué mano y de qué manera pasar la hoja…). Es importante recordar que en esta época, los grandes pianistas aún tocaban con partitura. Los primeros en tocar de memoria fueron Clara Wieck (posteriormente conocida como Clara Schumann) y Liszt.

Thalberg: L’art du chant. Leipzig, 1850.

La técnica defendida por Thalberg es una técnica puramente digital , basada en la independencia de los dedos. Aboga por la inmovilidad corporal. Vuelve a defender que se trata de mover y ejercitar los dedos, sin que el brazo o el resto del cuerpo intervenga para nada.

Además, recupera otra teoría sobre despojarse de toda tensión y luchar por la búsqueda de la naturalidad. Esto último, Thalberg lo vincula a la necesidad de que al tocar imitemos el canto vocal. Conociendo este último detalle ya no nos resulta extraño que su método se titule El arte del canto aplicado al piano.

Algo más que métodos.

A partir de mediados del siglo XIX los métodos ya son mucho más conocidos (como por ejemplo, el método Leschetizky) y muchos de ellos continúan en activo en la actualidad, especialmente desde el boom de las llamadas «escuelas» (método de la escuela rusa de piano, etc.).

Finalmente nos gustaría recomendar una serie de publicaciones, que no son propiamente métodos pero que son escritos de gran importancia para conocer la obra de ciertos pianistas-compositores y su técnica interpretativa. Recordemos que algunos no dejaron un tratado escrito y sus enseñanzas fueron transmitidas de manera oral a sus alumnos, o simplemente perduraron por aparecer escritas en documentos como cartas, diarios, etc. Algunos de ellos:

– Las Cartas al padre de Mozart. Y las cartas de Mozart, aunque éstas últimas están en inglés.

– Beethoven: cuanto menos oía, más escribía, y por tanto nos quedan bastantes publicaciones al respecto: las cartas (no traducidas al castellano), los diarios (no se editan en el actualidad), los cuadernos de conversaciones y sus manuscritos

– Czerny, gran alumno de Beethoven también habla muchísimo sobre Beethoven, aunque sus escritos son difíciles de conseguir y consultar.

– Rosalyn Turek: Introducción a la interpretación de J.S. Bach. (Actualmente no disponible en casi ninguna plataforma de venta online).

– Les Règles de L’Interpretation Musicale à L’Époque Barroque. Jean-Claude Veilhan; Alphone Leduc. Disponible en francés.

– De forma general, a parte del ya mencionado libro de Luca Chiantore, también puedes consultar la tesis doctoral Tratados históricos de teclado y su influencia en la obra musical, de Yago Mahúgo Carles, de lectura gratuita online a través de Dialnet.