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Análisis de la Sonata Nº 12, Op. 26 de Beethoven.

Se considera que con su Sonata Nº12, Op. 26, Beethoven comienza su etapa de madurez. A partir de este punto irá desarrollando su personalidad musical hasta llegar a las cotas que alcanzó al final de su vida. Para seguir este análisis, recomendamos hacerlo con la partitura delante, que puedes conseguir aquí.

Existen diferentes opiniones sobre la fecha en que Beethoven compuso su Sonata Nº 12 Op. 26 para piano. Una de las fechas más defendidas es la que fijó el investigador G. Nottebhom. Según Nottebhom, el genio alemán la compuso en 1801.

Su publicación se anunció en Viena el 3 de marzo de 1802 con el título Grande Sonata pour le clavecín ou pianoforte, composée e dediée a Son Altesse Monseigneur le Prince Charles de Lichnowsky, par Louis van Beethoven. Oeuvre 26, a Vienne chez Jean Cappi. Gracias a esta fecha, podemos saber que debió de aparecer tan solo un mes antes que la Sonata Op. 22, publicada en Leipzig.

La sonata fue dedicada al príncipe Charles de Lichnowsky, el mecenas de Beethoven por aquel entonces. Fue a él al que Beethoven dijo su célebre frase: Príncipe, lo que eres, lo eres por casualidad y nacimiento; lo que yo soy, lo soy por mi propio trabajo.

Análisis.

Generalmente, esta sonata se considera el punto de partida del segundo estilo beethoveniano. En él, el maestro alemán llega a su plena madurez, desarrollando al máximo su robusta e inimitable personalidad. También es cierto que se puede considerar a esta sonata como la obra de transición entre su primer y segundo estilo al reunir características de ambos. Incluye elementos ya vistos pero al mismo tiempo añade características totalmente nuevas.

La sonata Nº 12 Op. 26 se aleja de sus predecesoras, abandonando la típica forma sonata. En ella, el primer allegro es reemplazado por un andante con variaciones (que es más propio de un segundo movimiento). Además, el scherzo viene en segundo lugar y es seguido de la Marcha fúnebre. Esto en la época fue una enorme novedad y atrevimiento.

A rasgos generales, la sonata consta de 3 movimientos compuestos tonalmente sobre la tónica (Mayor-menor-Mayor).

Primer movimiento: Andante con Variazioni.

En este tema con variaciones, cada variación tiene un punto de su propio carácter, aunque siempre dentro del conjunto al que pertenece y manteniendo una conexión con el resto. Es una especie de variedad unida y regida por una especie de elemento que todo lo ordena, que en este caso es la armonía.

El tema principal es de 34 compases y está creado en compás de 3/8, tonalidad de la bemol mayor, en sonido piano y se inicia en anacrusa. La mano derecha presenta un tema que está duplicado en la mano izquierda, al mismo tiempo que ésta añade una pequeña armonización.

Este tema principal está formado por tres frases. La primera son los ocho primeros y en ellos se presenta el tema con una pequeña inflexión a la dominante. Da paso a una repetición de la frase pero utilizando una figuración más breve y que cadencia en dominante-tónica. La segunda frase (compases 9-17) comienza con una progresión de terceras en la mano derecha mientras la izquierda la acompaña con un contrapunto de comienzo anacrúsico. En el compás 23 hace una inflexión a do menor que resuelve y concluye en la dominante. Es en los compases 26-27 donde esa dominante resuelve a la tónica. Es justo ahí donde entra la tercera frase (última del tema) en la que aparece l tema inicial pero como apareció en su primera repetición, y variando rítmicamente un poco el final. Utiliza una cadencia perfecta (dominante-tónica) para dar una impresión lo más conclusiva posible.

  • La primera variación está en la tonalidad de la bemol mayor. Posee una línea a base de arpegios y un ritmo expresivo. A lo largo de ella aparece constantemente el motivo del primer compás del arpegio de fusas que termina en dos corcheas en salto descendente. Termina con cadencia perfecta.
  • La segunda variación también está escrita en la bemol mayor y termina en cadencia perfecta. Eso sí, es más dinámica que la primera y posee un ritmo continuo de semicorcheas. El tema aparece en el bajo (mano izquierda) y principalmente en octavas, mientras que la mano derecha acompaña a contratiempo.
  • La tercera variación es la primera que se va al modo menor (la bemol menor). El tema aparece en la mano derecha, comenzando primero en un registro grave pero que se va elevando a un ritmo sincopado y en crescendo. Estas síncopas se ven interrumpidas en la parte central por unos pequeños compases de carácter modulante. Termina con una cadencia perfecta. Cabe señalar que esta variación presenta la dificultad pianística añadida de las octavas en ambas manos.
  • La cuarta variación ya vuelve a la bemol mayor, lo que contrasta mucho con la variación anterior. En ella, la mano derecha expone el tema en pianísimo y con síncopas que van saltando de la región más grave del piano y a las más agudas. En esto se parece ligeramente a la primera variación, aunque sin los arpegios. Su final también es de cadencia perfecta. Como dificultades pianísticas queremos mencionar las octavas en ambas manos, las terceras y las escalas.
  • La quinta y última variación comienza con un dolce en el que aparece la melodía quebrada entre tresillos de semicorcheas, acompañada por la mano izquierda por el mismo ritmo y figuración. A partir del compás 12 la melodía aparece bajo un trino medido en fusas y con un acompañamiento en la mano izquierda a base de armonía arpegiada, también en fusas. En el compás 21 la mano izquierda comienza a realizar saltos de octava en semicorcheas. Es con un trino agudo cuando se le da la entrada al nuevo tema, tras el que concluye la variación y con ella el primer movimiento. Este final es con una coda con una armonía que se mueve entre tónica y dominante en el bajo, a modo de pedales. Durante la coda, la melodía aparece separada por silencios, dando así una sensación de pregunta y respuesta final.

Segundo movimiento: Scherzo. Allegro molto.

Hans von Bülow fue el primero en afirmar que su primer tema recuerda al del tercer movimiento del Op. 7 de Beethoven aunque con un desarrollo superior. Bajo el punto de vista de Bülow, este movimiento demuestra cómo Beethoven crea un scherzo a partir de un minué.

El segundo movimiento de la Op. 26 está de nuevo en la bemol mayor y su rítmica se ajusta más a un compás de 6/4 que al 3/4 que aparece escrito.

Su tema principal al poco de empezar ya hace una inflexión a la dominante en los compases 3-4 tras los que continúa ascendiendo para confirmar la tónica. El tema se repite aunque ligeramente modificado por un movimiento cromático y juegos de imitaciones entre las otras dos voces.

En el segundo sistema comienza un episodio derivado del tema anterior y con el mismo ritmo, pero esta vez presenta terceras en la mano derecha y saltos de octava en la mano izquierda. Este pasaje cuenta con un marcado carácter modulante y armonías de séptima disminuída a modo de apoyaturas hacia la siguiente dominante. Todo esto sobre un do que salta de octava en la mano izquierda continuamente.

En el compás 45 el tema aparece de nuevo pero exponiéndose en la mano izquierda. Mientras tanto, la derecha hace pasajes de escalas y en el siguiente sistema ambas manos se intercambian los roles. Cadencian con arpegios en la izquierda y melodía con acordes abiertos en la mano derecha.

Dentro de este segundo movimiento hay un trío que está en re bemol mayor. Esta tonalidad es la subdominante de la tonalidad principal. Su ritmo está creado a base de la alternancia de negras y blancas. Tal y como marca la costumbre, cadencia la primera vez en la dominante, y la segunda, en la tónica.

Tercer movimiento: Marcha fúnebre sulla morte d’un eroe.

Este tercer movimiento está compuesto en la tonalidad de la bemol menor y compás de 4/4 (C). Comienza con una célula rítmica que estará presente a lo largo de todo el movimiento (corchea con puntillo y semicorchea).

La exposición de la melodía comienza en sonido piano y sobre los acordes que realiza la mano derecha en los límites de las regiones media y grave del piano. La mano izquierda mantiene con la tónica las armonías al tiempo que dialoga con el ritmo (arpegio ascendente de dominante). Otra característica de este tema es la distribución y repartición de la línea melódica entre las voces y el bajo.

El tema se repite en modo menor, enarmonizándolo a si menor. Mediante modulaciones y empleos de séptimas disminuidas genera sensaciones de lamentos y movimientos culminantes.

La parte central, que está en la tónica (modo mayor) contiene dos breves secciones de cuatro compases cada una. La primera de ellas en I-V y la segunda en V-I. Luego aparece un nuevo tema que tiene dos diseños. El primero es un trémolo grave y central con acordes agudos en fortísimo repartidos en terceras, y el segundo es igual pero con una dirección armónica contraria.

Tras la parte central, se repite íntegramente la primera parte con sus cuatro secciones, a las que ahora se les añade una quinta a modo de coda. Se continúa recordando el motivo rítmico inicial y se presenta un contrapunto doble entre las voces soprano y tenor. En el diminuendo, los últimos acordes finalizan en modo perfecto mayor.

Cuarto movimiento: Allegro.

En el cuarto movimiento de esta sonata Beethoven conserva la forma de rondó, aunque algo abreviada, de otras sonatas. Eso sí, no lo especifica en el título.

Este último movimiento está escrito en estilo de tocata, casi siempre con doble contrapunto. El tema (que tendrá 12 compases) comienza en anacrusa y en sonido piano, sin acompañamiento y con una función casi más rítmica y armónica que melódica.

En el tercer compás se añade un contrapunto muy simple en la mano izquierda que casi forma una escala descendente, mientras que el diseño superior asciende en otra escala, formando un trémolo con la quinta.

En el sexto compás y tras una cadencia en la dominante, el diseño inicial se pasa a la mano izquierda, mientras que la parte superior la acompaña en contrapunto trocado y la región aguda (en octavas) repite la escala del fragmento anterior para afirmar la tónica.

Tras esto, aparece un episodio de transición que presenta un diálogo de corcheas entre el bajo y la superior. Aquí la tonalidad se mueve al relativo menor, a la dominante, y regresa finalmente a la tónica.

El segundo tema estará en mi bemol pero su primer motivo aparece en la región de la dominante de la dominante. Posee rápidas escalas descendentes y ritmos sincopados.

Inmediatamente después aparece la parte central. Tiene dos secciones muy breves y se repite la primera de ellas. La primera sección termina en sol menor y la segunda está formada por una progresión modulante a fa menor y mi bemol mayor.

La tercera parte del rondó se desarrolla con el segundo tema escrito en la tónica y acabando en una coda basada en el primer motivo. Todo esto sobre un pedal de tónica que se prolonga hasta el final. Además, el motivo de la mano derecha, con acordes figurados, desciende hasta la región grave, concluyendo en la bemol mayor, que es la tonalidad principal de la sonata.

Cris Rodriguez
Pianista profesional y profesora de conservatorio. Cofundadora de Maldito Piano. Cuando mi trabajo me dá tregua, me escapo a tocar por el mundo adelante para participar en proyectos alucinantes como el Jordan Rudess KeyFest o Rockin'1000. No sé vivir sin música,así que el tiempo que me queda se lo dedico a estos tutoriales.

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