Niccolò Paganini además de ser un virtuoso violinista, compositor y revolucionario de la técnica de su instrumento, fue una gran fuente de inspiración para muchos músicos de diversos instrumentos. Entre ellos, y sin olvidarnos de Brahms y sus espectaculares Variaciones sobre un tema de Paganini, queremos resaltar a dos grandes del piano: Schumann y Liszt.
Schumann pudo escuchar a Paganini en directo en 1830, mientras que Liszt lo escuchó en 1832. No sabemos si en esa época aún tocaba en todo su esplendor o no, ya que fallecería 8 años después, en 1840, a sus 58 años.
Ambos pianistas se pusieron a componer sus estudios basados en la técnica y las composiciones de Paganini al poco tiempo de escucharlo. El más rápido fue Liszt, componiéndolos en 1832, el mismo año en que lo escuchó. Schumann terminó los suyos en 1832, pero no los publicó hasta 1833. No obstante, Liszt revisará los suyos con calma y detenimiento, publicando una edición revisada y definitiva en 1851.
SCHUMANN: 6 ETUDES D’APRÉS PAGANINI, OP.3.
Schumann trabajó en seis estudios basándose en los 24 Caprichos Op.1 de Paganini. Los pensó como una especie de transcripción.
A parte de realizarlos como una muestra de admiración hacia el violinista, Schumann también los veía como una opción más que plausible de hacerse conocer como virtuoso del piano.
Estudio nº 1:
Está basado en el Capricho nº 5, el cual se basa en escalas, arpegios y acordes quebrados.
El primer estudio de Schumann respeta la estructura y la armonía del Capricho 5 de Paganini.
La introducción está en la menor y presenta escalas y arpegios a manos juntas.
El tema A toma la versión violinística (notas simples con melodía oculta) y la pone en la mano derecha, adaptándola al piano al hacer dos niveles en la misma mano (dcha.). La izquierda se la inventa añadiendo cromatismos, arpegios y octavas quebradas dentro del propio arpegio.
El tema B es un desarrollo de A.
Reexposición (A’). Es como A pero en octava alta, respetando los registros de Paganini.
Coda: Arpegios y escalas en la menor, igual que la introducción.
Estudio nº 2:
Está basado en el Capricho nº 9, Op. 1 de Paganini. Este Capricho presenta forma de rondó, en la tonalidad de mi mayor, y técnicamente destaca por el empleo de notas dobles y cuádruples, escalas y pasajes en picado-ligado.
Schumann respeta la estructura del de Paganini.
A: Es el estribillo. Respeta las indicaciones de Paganini de imitar a la flauta y a la trompa. Posee dobles notas en la mano derecha y acordes en la izquierda.
B: Acordes en la mano izquierda y el tema en la derecha.
C: Octavas a 3 niveles (octavas en la derecha y nota simple en la izquierda), escalas a manos juntas. Schumann sacrifica la articulación picado-ligado del violín y la convierte en todo ligado.
Estudio Nº 3:
Se basa en el Capricho nº 11, Op. 1 de Paganini. Es un capricho compuesto en la tonalidad de do mayor y con estructura A-B-A. A presenta cierta dificultad en el cantábile con notas dobles en la parte inferior, y B posee arpegios con grandes saltos.
La versión de Schumann conserva la estructura ternaria, pero se salta la parte B de Paganini, poniendo una especie de desarrollo de A en su lugar. La parte A generalmente lleva una línea simple a modo de melodía con acompañamiento en la mano izquierda. Sólo en la reexposición hay momentos de octavación en la melodía.
Estudio Nº 4:
Está basado en el Capricho N º 13, Op. 1 de Paganini, caracterizado por una estructura tripartita, en la que A contiene notas dobles (especialmente terceras) y B presenta octavas quebradas en forma simple o con floreos.
Schumann respeta exactamente la estructura de Paganini.
El estudio nº 4 está en Si bemol mayor y la parte A simula la parte del violín en la mano derecha mientras que la izquierda acompaña con combinaciones de notas dobles y simples. La parte B presenta octavas quebradas simples o con floreo en la derecha, y arpegios, melodías quebradas y décimas quebradas, en la izquierda.
Estudio Nº 5:
Está basado en el Capricho nº 19, Op.1 de Paganini. Este capricho tenía una introducción con octavas, y una estructura tripartita A-B-A, en la que A contiene notas repetidas y saltos de registro, y B presenta técnica de dedos mezclando arpegios y escalas.
En el Estudio Nº 5 de Schumann (en Mi bemol Mayor) se mantiene una introducción a base de octavas exactamente de la misma manera que lo hacía Paganini. Schumann también conserva la estructura, con A formada por notas repetidas en la derecha y cambios de registro (notas dobles y octavas quebradas en la izq.). En la parte B la mano derecha retoma las escalas y arpegios que hacía el violín, mientras que la izquierda realiza notas simples y melodía quebrada.
Estudio Nº 6:
Se basa en el capricho nº 16, en sol menor y de estructura ternaria. Sus dificultades son: arpegios, melodía quebrada, grandes saltos, décimas quebradas, escalas y arpegios articulados en legato a dos.
En el estudio nº 6 de Schumann, la parte de Paganini está en la izquierda como acompañamiento y se inventa una melodía para la mano derecha. Esta melodía suele aparecer casi siempre a modo de octavas quebradas, aunque en algunos momentos son décimas quebradas. En la parte B el material de Paganini pasa a estar en la mano derecha y la izquierda (parte inventada por Schumann) tiene dos niveles: melodía y arpegio.
SCHUMANN: SEIS ESTUDIOS DE CONCIERTO OP. 10.
Son un conjunto de 6 estudios mucho más elaborados y complicados que los anteriores del Op. 3. Se publican en 1835, pero los compuso tan solo un año después que los anteriores.
La principal diferencia entre ambos (a parte de la dificultad) es que estos están específicamente para ser interpretados ante el público. Además, Schumann recurrirá a fragmentos de estos estudios en otras obras. Por ejemplo: En su famoso Carnaval Op. 9, reutiliza los temas del primer estudio en la bemol mayor, de sus estudios de concierto Op. 10. Curiosamente, y para resaltar más sus gustos y preferencias, este tema aparece exactamente en el movimiento llamado «Paganini» de su Carnaval.
Estudio Nº 1:
Se basa en el capricho nº 12, Op 1 de Paganini. En el violín, este capricho en la bemol mayor, se caracteriza por ser monotemático, a pesar de poseer una forma binaria. Presenta melodías quebradas y grandes saltos.
En el caso del estudio de Schumann, aparece con la indicación inicial de «Allegro molto» y respeta la tonalidad del original de Paganini. En cuanto a la estructura, Schumann sí que se toma licencias y añade una reexposición, convirtiendo así la estructura binaria de Paganini en una forma ternaria (A-B-A’).
Schumann adapta la parte del violín (melodía quebrada y a dos niveles) a la mano derecha, mientras que la mano izquierda realiza una línea a ritmo de grupos formados por dos semicorcheas y una corchea. En cuanto a la adaptación de la parte del violín a la mano derecha, Schumann lo hace con octavas quebradas en lugar de décimas, y elimina los saltos que realizaba Paganini. También suprime algunos compases y varía los 14-16. Momentáneamente la línea del violín se reparte entre la mano derecha y la izquierda, y aparecen típicos recursos schumannianos como acentos en partes débiles, entradas a contratiempo y cruces de manos.
Estudio Nº 2:
Se basa en el sexto capricho de Paganini, que comienza en sol menor y termina en sol mayor. Su forma es ternara (A-B-A’), y el violín presenta principalmente dos niveles a base de melodía (superior e inferior) y acompañamiento de trémolos.
Schumann respeta las tonalidades y la estructura de Paganini. Lo que varía es la escritura, ya que en A y A’ utiliza melodía con acompañamiento de acordes repetidos, y en B sí que mantiene la idea de Paganini de melodía con trémolos. En B la melodía pasa a la voz inferior y el trémolo a la superior. Además, Schumann utiliza como nota melódica la segunda nota del trémolo. En A’ el tema va a la octava y se reexpone en la misma octava que se comenzó.
La parte del violín se adapta a la mano derecha añadiendo melodía. En momentos añade ritmos a contratiempo, cruzamientos de manos, acentos en partes débiles (características muy propias de Schumann), un momento de décimas y un abanico de dinámicas que va desde pp a ff.
Estudio Nº 3:
Está basado en el capricho nº 10 en sol menor, de Paganini. Este capricho se caracteriza por la abundancia de escalas, arpegios, trinos, confrontación entre legato y picado-ligado, y grandes saltos (15ª). Su estructura es ternaria (A-B-A’) aunque el material es monotemático.
En el estudio de Schumann el piano respeta bastante la estructura de Paganini pero se salta los compases 28-31. En su lugar añade los compases 28-35, en los que transporta el tema principal a la tonalidad de fa menor (algo que Paganini no hace). Además, Schumann escribe los trinos y evita los saltos y los arpegios. Para evitarlos, emplea dos métodos:
El primero es colocar en la misma octava los motivos que en la pieza de Paganini la sobrepasaban. El segundo es repartir el material temático entre ambas manos.
Otra característica de este tercer estudio es la aparición de octavas e la mano derecha mientras que la mano izquierda realiza notas simples. La izquierda lleva la melodía y todo el material temático y la mano derecha realiza acompañamientos a base de acordes o también dos niveles. Por momentos la derecha lleva el tema mientras la izquierda hace acordes.
Al igual que otras muchas obras de Schumann, aquí también aparecen sus típicos quintillos, acentos en partes débiles, entradas de voces en partes débiles, y el juego de dinámicas pp-ff.
Estudio Nº 4:
Basado en el cuarto capricho de Paganini. Este capricho está en do menor (aunque termina en do mayor) y su estructura es A-B-A’-B’. Se caracteriza por la abundancia de notas dobles (terceras, sextas, décimas), saltos, alternancia de notas dobles con notas simples, octavas, etc.
En el caso del estudio de Schumann, el piano lleva un tempo más lento, iniciándose con la indicación de sotto voce. Mantiene la estructura A-B-A’-B’ pero varía algunos compases, al tiempo que se salta 4 de Paganini que luego mezcla en el compás 48.
La adaptación de la escritura violinística aparece a veces en la mano derecha, otras en la izquierda e incluso alternándose entre ambas manos. Además, Schumann evita los saltos (alternando el material entre las dos manos) y hace imitaciones.
No respeta mucho los registros de Paganini, añade acordes donde originalmente eran terceras, realiza notas placadas donde antes se hacían triples notas arpegiadas.
Para evitar las décimas de Paganini, Schumann redistribuye las notas de las décimas entre las dos manos, las convierte en octavas, combina octavas con terceras intermedias, y curiosamente, donde Paganini no usaba décimas, Schumann las incluye.
Finalmente, Schumann transforma las escalas en terceras por acordes de 4 notas de gran densidad. Añade trinos a la voz inferior y elimina trinos de Paganini en la voz superior en algunos casos. También aparecen elementos característicos de Schumann como los dos niveles, octavas, cruces de manos, acentos en partes débiles, ritmos con doble puntillo y octavas en ambas manos con nota añadida en el bajo.
Estudio Nº 5:
Se basa en el Capricho nº 2 Op. 1 de Paganini.
Respeta su estructura A-B-A, aunque suprimiendo unos compases y añadiendo otros. La mano derecha realiza la escritura del violín, salvo en algunas excepciones donde este material temático pasa a aparecer en la izquierda o incluso repartido entre ambas manos.
En Paganini la dificultad principal estaba en grandes saltos, mientras que Schumann los reduce mediante transportes y cambios de registro. La escritura fundamental sigue siendo la de melodía quebrada.
En cuanto a los saltos con notas dobles de Paganini, Schumann los reparte entre las dos manos para facilitar su ejecución. Así, la principal dificultad de Schumann en este estudio pasan a serlo las rotaciones.
Estudio Nº 6:
Se basa en el Capricho nº 3, Op. 1 de Paganini.
La principal variación que realiza Schumann es el final en modo mayor (Paganini lo hace en modo mayor). No obstante, sí que conserva su forma A-B-A, aunque variando algunos compases.
De manera resumida, las dificultades se reparten en:
Parte A: octavas y acordes arpegiados.
Parte B: técnica digital.
En el de Paganini, la dificultad mayor estaba en las octavas, mientras que en el de Schumann lo son los acordes arpegiados. Además, suprime los trinos que Paganini hacía en las octavas.
El material melódico suele estar en la mano derecha excepto cuando aparece repartido entre ambas manos. Esto último lo hace para evitar saltos. Otra forma de evitarlos (al igual que lo hacía en estudios anteriores) es el empleo de cambios de registro, transportes, etc. A veces, Schumann añade notas dobles para dificultar lo que hacía el violín.
LISZT: GRANDES ESTUDIOS DE PAGANINI, S.141.
Liszt los compuso al poco de escuchar a Paganini pero les realizó una serie de revisiones y actualizaciones. La última de ellas, en 1851. En estas revisiones no solo modificó las partituras, sino también su título. Esto ocasionó algunas confusiones e incluso existió un tiempo en el que se confundía a estos estudios con los transcendentales, que nada tienen que ver. El lío radicaba en el título que estos estudios han tenido en publicaciones anteriores a su última edición: Études d’exécution transcendante d’après Paganini. Como vemos, Liszt era amigo de la palabra transcendental.
Estudio Nº 1:
Está basado en dos caprichos, el nº 5 (ya empleado por Schumann en su estudio nº 1 Op 3) y el nº 6. El 5 lo utilizó como inspiración para la intro y la coda, mientras que el 6 le valió para todo el cuerpo (parte del trémolo). Se trata de un estudio muy interpretado y famoso entre los más reputados pianistas. De hecho, el propio Busoni le llamaba Il Trémolo.
Liszt utiliza los motivos de escalas y arpegios en la introducción y en la coda, realizando esta última en modo mayor. Lo más notorio de lo que cambia es el tono (sol menor) y el motivo de la bajada en décimas que aporta sin duda alguna una sonoridad mucho más amplia.
Mientras que Schumann hacía acompañamientos en acordes repetidos y utilizando el trémolo exclusivamente en la parte B, Liszt respeta la estructura del capricho nº 6 de Paganini. Utiliza el trémolo tanto en la mano izquierda como en la derecha y los va complicando al añadir al trémolo alternancias de notas dobles y simples, alternancias de acordes y notas simples, etc. También añade grandes saltos en la mano izquierda mientras que la derecha hace el trémolo.
Las dificultades pianísticas más destacables de este estudio son el trémolo con sus variantes, el empleo de varios niveles en la misma mano, y la simultaneidad de línea melódica y trémolo.
Estudio Nº 2:
Se basa en el Capricho nº 17 de Paganini, el cual tenía una estructura a base de introducción y forma A-B-A. La introducción estaba formada por notas dobles y arpegios, la parte A se compone principalmente de arpegios y escalas, y la parte B se caracteriza por las octavas.
Liszt respeta la introducción, la parte A (con escalas y arpegios), la parte B (con octavas), añade una transición (hecha con material de la introducción) y la reexposición con una pequeña coda.
En la introducción predominan los acordes y arpegios a manos juntas con dobles notas y simples.
A presenta acordes a manos juntas y/o alternas, y arabescos de técnica de dedos en la derecha, izquierda, o en ambas manos. Liszt también añade una segunda línea y octavas a manos alternas.
En la parte B aparecen octavas en la mano izquierda (a veces también en la derecha) mientras que la otra mano toca una línea a mayores que es fugada. Este carácter lo mantiene luego con pasajes de octavas a manos juntas con notas en ritmo fugado por el medio.
La transición presenta acordes, octavas y arpegios a manos alternas.
La reexposición es prácticamente igual que A, y la coda también se basa en la escritura de A.
Estudio Nº 3:
Se conoce como la Campanella y está basado en el Concierto Nº 2 en si menor, para violín, de Paganini. Su estructura es un tanto compleja, y hay quien lo resume a un tema con variaciones.
La introducción está formada por octavas a manos alternas.
La parte A presenta como mayor dificultad unas octavas a manos alternas.
La parte B contiene grandes saltos, técnica de dedos, dobles notas, octavas quebradas en tres octavas y notas repetidas en tresillos.
Hay un segundo B con dobles notas, dobles notas repetidas, 2 niveles en la misma mano, escalas y octavas.
La segunda repetición del tema contiene una especie de octava quebrada con floreo, y un gran arpegio.
B» presenta acordes, grandes saltos, y octavas tanto a manos juntas como alternas.
La última repetición de A tiene octavas a manos juntas y especialmente en la mano derecha.
La coda está principalmente por acordes.
Estudio Nº 4:
Se inspira en el Capricho nº 1, conocido por sus arpegios, saltos, y triples y dobles cuerdas.
Liszt lo conserva de una manera bastante literal en todos sus aspectos. Incluso está escrito en un solo pentagrama. También respeta la estructura A-B-A’ y Coda, exactamente como estaba en el capricho de Paganini.
Los arpegios aparecen para ser ejecutados a manos alternas. Mantiene las dobles notas.
Las dificultades pianísticas más destacables son: regularidad, figuraciones a manos alternas, notas dobles en la mano derecha, arpegios a manos alternas y algunos saltos.
Estudio Nº 5:
Se basa en el noveno Capricho de Paganini, que Schumann ya había empleado para crear su estudio número 2. Liszt en general se mantiene fiel al original, respetando especialmente la forma.
La parte A empieza con el tema solo, sin ningún acompañamiento. Y se repite luego en octava baja, respetando como lo hacía Paganini, con un acompañamiento complementando el ritmo.
La parte B es más semejante al de Paganini en cuanto al carácter. Consta de acordes en la mano derecha y alternancias.
A’ es como A pero ya con la versión de melodía acompañada.
La parte C está formada de octavas en ambas manos simultáneamente, y glissandos en sextas en lugar de técnica de dedos. Luego aparece la técnica de dedos en una mano sola y se realizan cambios de tesitura junto con grandes saltos.
Estudio Nº 6:
Está basado en el Capricho nº 24 de Paganini. Contiene su misma estructura de tema con 11 variaciones. Está escrito en la menor y se caracteriza porque arpegia la primera corchea de cada compás en el tema.
Variación 1: En Paganini predominaba el picado de corchea, mientras que en Liszt la mano derecha permanece con ese picado y la izquierda lleva el tema principal.
Variación 2: En Paganini predomina la técnica de dedos y su característico mordente. Liszt lo mantiene pero con alternancia de manos.
Variación 3: En Paganini abundaban las octavas. Liszt deja octavas en la mano derecha y realiza un tema nuevo también en octavas en la izquierda.
Variación 4: Con escalas cromáticas en el de Paganini. Liszt realiza escalas cromáticas en octavas y variaciones del motivo del tema principal en la izquierda.
Variación 5: Paganini realizaba octavas quebradas y saltos. Liszt escribió notas dobles y saltos.
Variación 6: Paganini se centraba en notas dobles, especialmente terceras y décimas. Liszt propone octavas con nota intermedia (3ª) en la derecha y terceras y octavas en la izquierda.
Variación 7: Paganini hacía técnica de dedos, legato a 3 y saltos. Liszt conserva el legato a 3 pero con saltos intermedios a manos juntas.
Variación 8: Caracterizada en su versión original por triples notas y melodía intermedia. Liszt mantiene acordes a manos alternas.
Variación 9: Paganini mantenía armónicos y pizzicato, mientras que Liszt escribió staccato a manos juntas.
Variación 10: Paganini interpretaba esta variación en registro agudo. Liszt conserva este registro y realiza un particular trino en la mano izquierda.
Variación 11: Paganini lo creó con dobles notas y arpegios. Liszt lo creó con arpegios en la mano derecha y con escalas en octavas en la derecha. También añade octavas con saltos en ambas manos.
